Minton’s PlayHouse: El Sanctasanctórum de Thelonious Monk
El Cecil Hotel estuvo ubicado en la esquina sureste de la St. Nicholas Avenue y la West 118th Street. Sus cinco pisos fueron construidos entre 1895 y 1896. Diseñado al estilo neorrenacentista, el arquitecto fue Julius F. Munckwicz. Operaba como un hotel residencial, y esa estructura de ladrillo grisáceo ofrecía suites amuebladas para estancias largas y cortas. Harlem, en aquellos años, era el coto privado de la burguesía blanca neoyorquina. En la década de 1930, el Cecil había perdido gran parte de su brillo y clientela, pero su ubicación era ideal para integrarse en la vibrante vida nocturna de Harlem, especialmente tras la derogación de la Ley Seca el 5 de diciembre de 1933.
En 1938, un músico y antiguo propietario de un club llamado Monroe Henry Minton decidió transformar el comedor y el bar del hotel en un club de jazz, al que bautizó como Minton’s Playhouse. Minton – conocido por sus colegas como M.H., o simplemente Henry – no era un músico cualquiera. Nacido en Virginia en 1884 fue un pionero entre la primera generación de músicos negros de jazz que surgieron del circuito de vodevil además de estar presente en las primeras grabaciones del novedoso estilo de música.
Minton, con el paso de los años, fue probablemente menos conocido por sus talentos musicales como por su papel en el sindicato de músicos. Llegó ser el primer delegado negro del Local 802 (el mayor sindicato de músicos) y, durante muchos años, “el sargento de armas” del sindicato en Harlem, lo que le convirtió en el funcionario negro de mayor rango. A pesar de la desconfianza entre los músicos afroamericanos y los blancos, Minton se ganó la reputación de ser un defensor incansable y un hombre generoso, ayudando a sus colegas músicos que necesitaban consejo o dinero extra. Y aunque ocasionalmente se convirtió en una espina en el costado del sindicato, los máximos responsables apreciaron su capacidad para incrementar los dólares en las arcas del local al conseguir que los músicos se sindicalizasen. Los de Harlem le respetaban especialmente ya que había dirigido años atrás el Rhythm Club, un lugar predilecto por los músicos profesionales sito en la esquina entre la calle 132 y la Séptima Avenida, conocido por sus jam-sessions “after hours”. El Rhythm Club fue el antecesor del Minton’s Playhouse.
Minton quería que su nuevo club encarnara el espíritu y la atmósfera del antiguo Rhythm Club. La primera banda que contrató estuvo dirigida por Albert “Happy” Caldwell, un saxo tenor conocido en la década anterior por su trabajo junto a Louis Armstrong, Fletcher Henderson o Jelly Roll Morton. Caldwell era un músico dinámico, pero el estilo de la banda estaba anclado en los felices años 20 y no logró que el público (y los músicos) de los 30 lo asumiera y entrara en el club. La clientela consistía principalmente en los residentes del Hotel Cecil. En 1940, Minton cedió la administración a Dewey Vanderburg, un originario de Missouri que no era músico, pero que estaba muy bien relacionado con todo el mundillo del jazz neoyorquino. Desde un primer momento se vio que era una apuesta fallida.
Minton se dio cuenta de que la única manera de recrear el espíritu del Rhythm Club era contratar a un músico — un músico prominente y moderno — para que lo dirigiera.
A principios del año 1941, M. H. Minton anunció que el popular director de banda Teddy Hill sería el manager del Minton’s Playhouse.
Teddy Hill (1909 – 1978) fue un saxofonista tenor que se mudó a Nueva York en 1927 y después de permanecer en las filas de bandas como la de Luis Russell o la de Henry Red Allen formó la suya propia en 1932. Aunque nunca fue considerado como un intérprete especialmente relevante tuvo la visión de rodearse de músicos jóvenes e innovadores, como Dizzy Gillespie o un prometedor baterista llamado Kenny Clarke.
Teddy Hill, al tomar el control de Minton’s, disolvió su big band y, como nuevo manager, se propuso dos objetivos: entretener a los asistentes y promocionar a músicos jóvenes con talento innovador. Lo primero que hizo fue contratar al baterista de veinticinco años, Kenny Clarke, como director musical del club y líder de la banda.
Kenny Clarke (1914 – 1985) fue un baterista que innovó la forma de tocar este instrumento. El ritmo de la canción lo llevaba con la mano derecha en los platillos, mientras que con el pie izquierdo marcaba en el hit-hat el segundo y el cuarto tiempo. De esta manera tenía libre la mano izquierda (redoble y tambores) y el pie derecho (bombo) lo que le permitía puntuar con golpes inesperados mientras se estaba desarrollando la música.
A finales de 1938 entró en la orquesta de Teddy Hill donde permaneció durante un año. A partir de ese momento se convirtió en un baterista freelance hasta que tuvo la inmensa suerte de que Hill se acordara de él y lo contratase en 1941 para el Minton’s Playhouse. Kenny Clark se convirtió, con su batería, en uno de los padres del be bop abriendo la puerta a todos los grandes bateristas que le siguieron.
El primer músico que Clarke contrató, como director musical del Minton’s, fue al trompetista de veinte años Joe Guy (1920 – 1962), a quien conocía bien ya que había participado en la banda de Teddy Hill. Guy dominaba su instrumento y además era un vocalista competente.
Las tareas del contrabajo quedaron a cargo de otro joven llamado Nicholas Fenton (1919 – 1981) que estaba trabajando en esos momentos con Lester Young. Además, se daba la circunstancia de que Fenton había crecido en la intersección de la Manhattan Avenue con la calle 119th, literalmente a la vuelta de la esquina del Cecil Hotel. Le faltaban pocos meses para cumplir veintidós años cuando se unió a la banda.
Inicialmente, la silla del piano estaba adjudicada a Sonny White (1917 – 1971), otro exmúsico de la orquesta de Teddy Hill. El pianista panameño se movía en un estilo de swing más tradicional. En aquellos momentos, acompañaba a Billie Holiday y acababa de dejar a Sidney Bechet para unirse a la orquesta de Benny Carter. Fue una elección extraña, pero se solucionó ya que a Sonny no le interesó la oferta de Clarke. Así que este decidió tomar un rumbo completamente diferente y contrató a un prácticamente desconocido pianista de nombre Thelonious Monk.
En tan solo tres años, Henry Minton logró crear una versión moderna del Rhythm Club, un espacio donde los músicos podían juntarse para tocar. Pero describir al Minton’s Playhouse como una sesión de improvisación perpetua sería una gran exageración. En aquellos momentos la mayoría de los clientes se reunían alrededor del bar, muchos acudían a escuchar música, y en raras ocasiones, se levantaban y bailaban.
Alrededor de 1940, un estudiante (blanco) de la Universidad de Columbia llamado Jerry Newman comenzó a llevar su grabadora portátil de discos de acetato a los clubs negros de jazz en Harlem. Grabó en el Minton’s Playhouse y en el Uptown House las incubadoras de la nueva música.
Estas grabaciones fueron las primeras que se realizaron en directo, normalmente “after hours” en el Minton’s. Por allí pasaron músicos que muy pronto fueron famosos, otros que nunca lo fueron y algunos desconocidos. Las grabaciones de Jerry Newman tienen la calidad que tienen, pero su valor musical es impagable.
Una noche, el 4 de mayo de 1941, los músicos que estaban en ese momento sobre el escenario del Minton’s eran los de su banda residente: Thelonious Monk, piano; Nick Fenton, contrabajo; Kenny Clarke, batería, Joe Guy, trompeta y voz. A estos se les unió el trompetista Hot Lips Page y los saxos tenores Sammy Davis y Kermitt Scott. El tema que interpretaron fue uno de los primeros grandes standard de jazz: «Sweet Georgia Brown» compuesto por Maceo Pinkard y Ben Bernie, con letra de Ken Casey en 1925.
En el Minton’s la noche de los lunes se convertía en algo diferente. Ese día el Teatro Apollo tenía su día de descanso y Teddy Hill lo aprovechaba para invitar al club a los artistas contratados durante esa semana a una cena buffet gratis y para pasarlo bien. Se las denominaba «Celebrity Nights» y eran auténticas noches de fiesta: el whisky fluía, la gente compartía y la música no paraba hasta las 4:00 de la madrugada. Después de que los fans y los clientes habituales se marcharan, el ambiente se ponía interesante. El cantante Duke Groner recordaba: «No quedaba nadie en el local, salvo músicos y artistas. Entonces, el club se convertía como en una gran y feliz fiesta de Navidad. Había diferentes bandas, diferentes bailarines, comediantes, había de todo. Y todo se desarrollaba en una atmósfera muy distendida. Todo el mundo tocaba. Si eras instrumentista y te apetecía sacar la trompeta para tocar, eras bienvenido. Podía haber hasta quince músicos apiñados en el escenario y otros tantos entre el público esperando ansiosamente su turno para subir. Por supuesto, estas sesiones de improvisación de los lunes por la noche infringían las normas del Local 802. Los músicos que eran sorprendidos sin su «cabaret card» se enfrentaban a multas de entre 100 y 500 dólares. El representante sindical habitual por aquel entonces era un tal Bob Roberts que hacía apariciones esporádicas para poner fin prematuramente a las sesiones abiertas, pero en general, el sindicato hacía la vista gorda”.
Una de las historias más extendidas sobre las jam-sessions, tanto en Minton’s como en Monroe’s, se refiere a que los músicos que dirigían el escenario conspiraban para evitar que otros menos talentosos se unieran a ellos. Según Dizzy, él y Monk pasaban la tarde juntos intentando: «elaborar variaciones complejas de acordes y cosas así, y las usábamos por la noche para ahuyentar a los músicos sin talento». Clarke recuerda: «Inventamos melodías y acordes para que la gente con la que no queríamos tocar no pudiera subirse al escenario… Así que cuando teníamos invitados no deseados, solíamos tocar diferentes acordes y cosas para disuadirlos. En un blues de cuatro acordes Monk tocaba veinte y ellos se perdían”.
El uso de la utilización de acordes sustitutos e innovaciones rítmicas para descartar a los malos intérpretes contribuyó en última instancia al nacimiento del BeBop. Como todo lo relacionado con Minton’s, las historias que se ponen en boca de los principales músicos son muy exageradas y la verdad es un poco más compleja. Monk siempre rechazó esa interpretación. En su opinión: «Yo estaba intentando tocar música. Mientras estuve en el Minton’s, cualquiera que se acercara si podía tocar se sentaba, nunca molesté a nadie. Era solo un trabajo».
Por el Minton’s pasaron, al menos, dos tipos de músicos: aquellos que pensaban que allí existía una cultura musical exclusivista y altamente competitiva y otros que sentían que el local era un lugar acogedor donde reinaba la buena musicalidad. Entre estos últimos estaba el pianista Sir Charles Thompson que, aunque nunca participó en una «jam», jamás oyó que Monk u otros confundieran deliberadamente a los músicos menos competentes: “Eran solo un grupo de músicos divirtiéndose juntos y desde mi primer encuentro con Thelonious en Minton’s, siempre lo consideré un hombre muy, muy, muy agradable y tranquilo. Nunca hablaba demasiado de nada. Siempre sonreía. Nunca vi una mala expresión en su rostro, jamás».
En una entrevista de 1963, Clarke insistió: «No es cierto que tocáramos cosas raras a propósito para evitar que los músicos ajenos a la camarilla se subieran al escenario. Solo pedíamos que el músico pudiera valerse por sí mismo, pero la leyenda es hoy por hoy demasiado popular para morir”.
Para Monk el lugar preferido para pensar y hablar de música era un sótano del Minton’s. Una pequeña habitación en forma de diamante con techos bajos, que Hill finalmente convirtió en un club nocturno independiente. Monk utilizaba ese espacio para practicar con otros músicos y ensayar con varias bandas que intentaba formar. Fue aquí donde él (sobre todo), comenzó a investigar con los acordes sustitutos y alterados y dichos recursos armónicos podrían «modernizar» la música de la Época del Swing. En particular, Monk tenía sus preferidos (progresiones de acordes cromáticos descendentes y los acordes compuestos solo por la tónica y el séptimo o noveno grado de la escala). Sus acordes a menudo provocaban las risas del público, pero a Monk no le importaba. Más tarde comentó: «Cualquier cosa que es interesante te puede hacer reír de pura admiración, o tal vez rías por una sorpresa que te deja sin aliento». Los acordes de Monk fueron el resultado de años de práctica, experimentación y un sólido conocimiento de la teoría musical.
Monk aplicó sus innovaciones armónicas a standards y canciones pop, que conformaban el repertorio básico de las jam-sessions. A pesar de las sustituciones de acordes, se mantuvo sorprendentemente fiel a las melodías originales. Monk disfrutaba de las sonoridades de canciones compuestas por George Gershwin ya que este utilizaba recursos armónicos «modernos», acordes con quinta y novena bemol. El 4 de junio de 1941, Jerry Newman realizó otra grabación en el Minton’s. Los músicos fueron los de la banda residente más el trompetista Hot Lips Page y el guitarrista Lloyd “Tiny” Grimes. El tema fue el titulado «Nice Work if you Can Get it» escrita por los hermanos Gershwin en 1937 para la banda sonora de la película «A Damsel in Distress».
Las grabaciones que realizó Jerry Newman en el Minton’s – y de las cuales existe un soporte sonoro – van desde abril al verano de 1941. Ninguna de ellas contiene una composición de Monk, lo que refrenda las palabras del propio pianista en el sentido de que él empezó a componer en 1941 estando en el Minton’s.
El primer tema – compuesto junto a Kenny Clark – se denominó primeramente «Fly Rite», pasó más tarde a llamarse «Iambic Pentameter» para finalmente terminar con el título de «Epistrophy». La fecha del copyright es el 2 de junio de 1941.
Monk grabó su canción el 2 de julio de 1948 liderando un grupo en el que estaban: John Simmons, contrabajo; Shadow Wilson, batería, Milt Jackson, vibráfono. La sesión se realizó en los Apex Studios de Nueva York para el sello Blue Note.
A mediados del año 1941, Monk empezó a aficionarse en demasía a la ginebra y a la marihuana, lo que le causó graves problemas a la hora de tocar: se dormía encima del piano, desaparecía de repente del escenario… Teddy Hill le despidió del Minton’s antes de que terminara el año. Aunque a menudo tocaba en el club, donde era bien recibido, ya no estaba en nómina.
A finales de 1941, el Minton’s ya no era el mismo, la música nunca decayó, pero la afluencia del público fue disminuyendo poco a poco, como les ocurrió a muchos clubs de jazz del país. Entonces llegó el ataque a Pearl Harbor, el 7 de diciembre de 1941, y con él la cruda realidad de que Estados Unidos entraba en guerra.
Tras perder su trabajo como pianista en Minton’s, Monk ya no disfrutaba de unos ingresos estables. Gracias a su madre, tenía techo, comida abundante y un piano decente en casa. De no ser por el apoyo constante de ella, habría tenido que incorporarse al mundo laboral. Pero incluso cualquier posibilidad entorno a la música se vio truncada el 1 de agosto de 1942, cuando la Federación Estadounidense de Músicos, presidida por James Petrillo, declaró una huelga contra la industria discográfica cuya consecuencia inmediata fue la de no realizar ningún tipo de grabación discográfica. Esa reivindicación duró casi dos años y los músicos se sumaron en bloque.
La huelga terminó en septiembre de 1944 y un músico legendario ya se había fijado en Monk: el saxo tenor Coleman Hawkins. El clarinetista y saxofonista Budd Johnson lo recuerda así: “No sé si mucha gente se dio cuenta, pero estaba enamorado de Monk. Porqué Hawk sintió que era a él a quien buscaba. Cuando escuchó esa interpretación, ese piano, esas cosas con los cambios de acordes, dijo: “Aquí es donde está. Quiero a ese hombre como pianista”.
Al mes del término de la huelga, exactamente el 19 de octubre, Coleman Hawkins preparó una sesión de grabación a la que se llevó solo a una sección rítmica compuesta por: Thelonious Monk, piano; Edward “Bass” Robinson, contrabajo; Denzil Best, batería. Interpretaron cuatro temas. Uno de ellos fue el titulado «Flyin’ Hawk» escrito por el saxofonista y arreglista Walter Thomas. En esta sesión Monk entró por primera vez en un estudio de grabación.
Coleman y Thelonious no grabaron juntos otra vez hasta junio de 1957. En este caso, el saxofonista formaba parte de la banda liderada por el pianista.
Desde finales de 1944 en adelante, los sellos discográficos abrieron de nuevo sus puertas para grabar esa “música moderna” que había surgido en los clubs de Harlem y que acabó llamándose BeBop. Los músicos más demandados fueron Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y tanto el público minoritario que abrazó a ese novedoso estilo, como los periodistas de las revistas de jazz que se interesaron por él, no dudaron en proclamar a Bird y Dizzy como los padres del BeBop. El primer disco que Thelonious Monk sacó al mercado (gracias al sello Blue Note) fue tres años más tarde.
Casi dos décadas después de que Monk fuese el pianista residente de Minton’s, un periodista de la revista francesa Jazz Magazine le realizó una entrevista en la cual él manifestó que todavía estaba molesto por el trato que recibió por parte de Bird y Dizzy en aquella época:
“Siento que yo he contribuido más al jazz moderno que todos los demás músicos juntos. Por eso no me gusta oír eso de que Gillespie y Parker revolucionaron el jazz, cuando sé que la mayoría de sus ideas surgieron de mí. Dizzy y Bird no me aportaron nada musicalmente, no me enseñaron nada. De hecho, fueron ellos quienes me hicieron muchas preguntas para resolver problemas armónicos, pero se llevaron todo el crédito. Se supone que son los fundadores del jazz moderno cuando la mayoría de las veces solo interpretaron mis ideas… La mayoría de los músicos lo saben y por eso adoptaron «52nd Street Theme» «’Round About Midnight», … es mi música. Me daba cuenta de que cuando tocaban conmigo, me copiaban mis armonías, me pedían consejos para conseguir el mejor sonido o cómo escribir buenos arreglos y confiaban en mí para corregir su música, compusieron temas que surgieron directamente de mí… Mientras tanto, yo luchaba para que alguien me contratara. A veces ni siquiera podía entrar en Birdland”.
En aquellos años, Monk nunca creyó que estuvieran creando una música completamente nueva. Más bien, lo que hacían era consustancial con lo que los músicos de jazz han hecho desde siempre: encontrar su propio estilo, intentar tocar algo que nadie había escuchado antes y entretener a la gente: “No tenía la sensación de que se estuviera construyendo algo nuevo. Es cierto que el jazz moderno probablemente empezó a popularizarse allí en Minton’s, pero en cuanto a mí respecta, mi forma de ver la música era como antes de trabajar en el club». Kenny Clarke, otro de los verdaderos padres del BeBop argumentó: «Sabes, en realidad no nos habíamos propuesto desarrollar ningún estilo de jazz en particular… Fue algo realmente inconsciente».
Todos los grandes músicos de jazz, los grandes improvisadores poseen su árbol genealógico en el que van apareciendo sus discípulos, aquellos músicos que, en sus comienzos, fueron su fuente de inspiración. Muchas veces se aprendían de memoria sus “solos” con los que practicaban hasta lograr encontrar su propio estilo, su propia voz, su propio sonido. El árbol genealógico de Thelonious Monk empieza y termina con él. Es por ello, y en cierto modo, y después de haber pasado 85 años, que Thelonious Monk SIGA SIENDO TODAVIA un músico por descubrir.
