«Free Jazz»: Ornette Coleman
Ornette Coleman nació el 9 de marzo de 1930 en Fort Worth, Texas. En esa época la ciudad contaba con 163.000 habitantes, la mayoría de ellos blancos, si exceptuamos a los aproximadamente 22.000 que formaban la comunidad afroamericana y unos 4.000 mexicoamericanos. La segregación estaba presente en todos los aspectos que conforman una sociedad. (Los ciudadanos afroamericanos solo podían visitar los parques públicos de la ciudad el 19 de junio o Juneteenth aniversario de la Proclamación de Emancipación a Texas en 1865).
Randolph, el padre de Ornette, trabajaba como mecánico y su madre, Rosa, como camarera de un hotel en Fort Worth. En las comunidades negras la vida familiar giraba en torno a la música. Las tradicionales reuniones musicales semanales donde amigos y familiares tocaban y cantaban juntos se transmitía de generación en generación: “los sábados por la mañana hacíamos nuestras tareas y luego íbamos a casa de nuestros abuelos, que estaba al lado… todos se reunían, y nuestra abuela tocaba el piano. Teníamos concursos de talentos por la mañana y por la tarde íbamos a la iglesia al ensayo del coro porque teníamos que cantar el domingo por la mañana”.
Cuando Ornette cumplía los siete años, su padre falleció de un derrame cerebral y tres años después su hermana pequeña Vera sufrió un aparatoso accidente de coche en el que perdió la vida. Estas tragedias trajeron consigo que Rosa se volcara, y si hiciese falta con mano dura, en la educación de su díscolo y orgulloso hijo. Sus pretensiones se centraban en que Ornette se convirtiera en profesor de música, no en intérprete, ya que era un trabajo más estable y respetable. La única razón aceptable para que un joven tocara en clubs nocturnos o en giras se debía a que sus familias necesitaban el dinero.
A partir del año 1944, las emisoras de radio de Fort Worth comenzaron a emitir – aparte de a las grandes bandas de swing blancas – la música incluida en los “race records”: blues, rhythm & blues, jazz y gospel. Además de canciones tejanas de folk y de country. También un híbrido nacido de las tradiciones musicales mexicana y española. Y, por último, polkas y valses populares para tener contentas a comunidades europeas. Este melting pot de músicas que emitía la radio de Fort Worth ayuda a ilustrar el ambiente sonoro y social de la juventud de Ornette.
Cuando Ornette tendría unos catorce años, su madre, Rosa, le permitió que adquiriese un saxo alto, que él mismo se costeó, con el dinero que ganaba realizando pequeños encargos. Al no disponer de medios para pagar a un profesor decidió aprenderlo por sí mismo deprisa y corriendo. Esas urgencias le llevaron a malinterpretar el sistema de notación musical anglosajón: confundió la nota C (do) con la nota A (la). El resultado fue que la escala: C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), B (si) se convirtiera en: A (la), B (si), C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol). Ni que decir tiene que cuando Ornette se apuntaba a una jam-session los músicos que estaban sobre el escenario lo echaban a patadas nada más escucharle tocar (mal).
El director de orquesta que descubrió el error de Ornette le dijo que nunca triunfaría como saxofonista.
James Jordan (1931-2018) era un primo de Ornette al que este le tenía en muy alta estima. Tocaba el saxo alto y el barítono. Gracias a las clases que le impartió, a su paciencia y apoyo, Ornette conoció los secretos del saxofón. Además, continuó siendo un compañero cercano y un consejero profesional durante gran parte de su vida: “siempre quise ganarme el respeto de Jordan porque él fue a la universidad y yo no, aunque él no tuviera esa afición por la experimentación que estaba dentro de mí”,
Ornette se matriculó en la I.M. Terrell High School de Fort Worth en el año 1944 y formó parte de la banda de la escuela. Esta estaba dirigida por George A. Baxter un perfeccionista que odiaba al jazz. Desde un principio el director le cogió ojeriza a Ornette, quizás porque lucía un abrigo largo incluso en climas cálidos y llevaba el pelo también largo y alisado con una crema debajo de un sombrero “porkpie”. El hecho es que Ornette irritaba a Baxter y viceversa. Un buen día, la banda estaba interpretando la popular marcha «Washington Post» compuesta por John Philip Sousa cuando de repente Ornette empezó a improvisar. En ese momento, Baxter paró a la banda y le dijo al saxofonista que se fuera y que no volviera jamás. Esta anécdota, que pertenece a los anales del jazz, confirmó la percepción generalizada de que Ornette era diferente, un outsider y un rebelde; en otras palabras, un contradictorio auténtico tejano.
Durante sus años en la High School, Ornette formó su primer grupo los «Jam Jivers», que incluía a Charles Moffett (trompeta) y Prince Lasha (cantante). Terminados sus estudios la formación continuó en activo, pero no ganaban lo suficiente para vivir solo de la música. Por lo que respecta a Ornette, este consiguió un trabajo de camarero en el Blackstone Hotel de Fort Worth.
Los «Jam Jivers» versionaban las exitosas «Jump Blues» de Louis Jordan – que en ese momento estaba en el cénit de su carrera – en los bailes escolares y en los clubs de la ciudad. A menudo tocaban en locales donde se jugaba en la trastienda. Y aunque los clubs no tenían licencia para poder vender licor de grado, los clientes, por una pequeña tarifa, podían traer sus propias botellas y se les proporcionaban vasos y hielo. La gente bailaba tan intensamente como bebía en un ambiente cargado que fomentaba ambos divertimentos: “dondequiera que tocaba blues, había mucha gente sin trabajo que no hacía más que jugarse el dinero”. Curiosamente fue el be bop el que le sacó a Ornette de esos ambientes.
Ornette tuvo su primera experiencia con el be bop en 1945, al ver a Dizzy Gillespie en Nueva York mientras visitaba a unos familiares. Ese mismo año, escuchó a Charlie Parker y poco después entabló amistad con el saxofonista tenor y alto Red Conner, quien le alentó a que profundizara en el be bop. Conner y su banda se esmeraban en incluir composiciones de bebop en sus repertorios. Ornette comentó que los escuchó tocar «todas las melodías de bebop que se grababan» y eso lo conmovió profundamente. «Realmente estaban tocando música. Recibían todos los elogios de la ciudad, pero no aportaban nada nuevo».
Tras servir en el ejército, el contrabajista Oliver “Socko” Underwood regresó a Fort Worth (1950) y formó una banda con Chubby Crank (trompeta), Buddy Wallis (mandolina y violín) y C. B. White (steel guitar), todos músicos blancos tejanos con inclinaciones por el be bop.
Una noche, tras escuchar el contrabajista a Red Conner y a Ornette tocar juntos, los invitó a unirse a su banda para un concierto “after hours” en el club de un amigo. Le encantaban sus sonidos, en particular el de Ornette, y cuando el compromiso terminó, siguió buscando oportunidades para tenerlos sobre los escenarios. Pero según Buddy Wallis: “se convirtió en una fuente de irritación para el resto de la banda porque… a ninguno le gustaba tocar con Ornette… simplemente pensaban que era demasiado peculiar… no entendían lo que Underwood percibía de él. Creía que era un genio”.
A Ornette, en cambio, le animó descubrir que los intereses de músicos que recorrían caminos diferentes podían converger. No fue inmune a los encantos del «western swing», su jovialidad, las letras lánguidas, los tonos melosos de la steel guitar y las cuerdas alegres, lentas o conflictivas. Cuando empezó a tocar el violín, una década más tarde, Texas no podía estar lejos de su mente. El «western swing» también presentaba cierto desafío técnico, ya que se tocaba en tonalidades notoriamente difíciles para los músicos de instrumentos de metal.
Seguidamente, Ornette dejó Fort Worth y se dirigió a Nueva Orleans para visitar a su amigo el clarinetista Melvin Lassiter. El saxofonista trabajaba durante el día en el jardín y por la noche iba a clubs donde escuchaba y, a veces, tocaba. Sus seis meses en la cuna del jazz fueron significativos, sobre todo porque conoció al baterista Ed Blackwell, quien se convertiría en uno de sus colaboradores más cercanos y también al clarinetista Alvin Batiste, con quien compartía su afición por la experimentación.
Alrededor de 1952, Ornette se unió a la banda del cantante y guitarrista Pee Wee Crayton en Los Ángeles. Un gritón de blues de Kansas City al estilo clásico. Esta aventura no duró demasiado ya que a Crayton le empezaron a cancelar sus contratos. Ornette se encontró a la deriva una vez más. Podría haber regresado a casa, pero en su lugar encontró un alojamiento barato en el Hotel Morris, un antiguo establecimiento bien equipado donde, casualmente, también se alojaba su amigo de Nueva Orleans, Eddie Blackwell. El Morris, favorito de músicos con pocos recursos, se encontraba estratégicamente cerca de «The Nickel», un barrio de las luces rojas, donde la raza y las preferencias sexuales no eran un problema. La segregación era menos estricta en Los Ángeles que en Texas u otros lugares que Ornette había conocido. Ofrecía mayores oportunidades de trabajo e interacciones con otros músicos, pero también había más competencia: era difícil participar en una jam-session y mucho más complicado tocar en conciertos remunerados. Cuando Ornette ya no pudo pagar su habitación del Hotel Morris, una mujer que regentaba una guardería lo contrató para que la ayudara a cambio de una habitación en la parte trasera de su garaje. Estaba sin blanca y su madre le enviaba comida desde Fort Worth. Su progenitora no tardó demasiado en enviarle un billete de autobús para que volviera a casa.
Ornette permaneció en Texas, sumido en una especie de “limbo” profesional. Encontrar trabajo era fácil y la presión financiera se alivió temporalmente. Tocaba en el Hotel Jim, donde seguían apareciendo músicos de renombre local e internacional, como Red Conner, Fathead Newman, Ray Charles o Stanley Turrentine.
Ornette sabía que debía ir a Nueva York y, siguiendo su singular brújula interior, regresó un tiempo a Los Ángeles, donde continuó con sus investigaciones sonoras.
El saxofonista era un omnívoro musical y ya se había dado un festín. Poseía un oído absoluto, que en lenguaje tejano significaba que podía «encontrar un susurro en medio de un torbellino». Había vivido lo suficiente como para saber que solo la muerte es permanente. Era delgado y fibroso, aparentemente tranquilo, pero estaba irremediablemente enamorado de una música proscrita que él podía escuchar, pero que aún no sabía cómo ni con quién tocar.
Cuando Ornette llegó a Los Ángeles lo primero que hizo fue buscarse un trabajo y lo encontró como ascensorista de unos grandes almacenes. Al cabo de unas semanas conoció a Jayne Cortez una joven que tocaba el piano, el bajo y el violonchelo, bailaba claqué, danza moderna y ballet. Estudió teoría musical y asistió a clases de pintura y dibujo, todo ello en la escuela secundaria. También era una luchadora. Su escuela, la John C. Fremont, era integrada, pero: “miserable… enseñaban tantas mentiras sobre África. Cuando un chico blanco me llamaba ‘negrita’, tenía que saltar y darle una paliza. Y lo hacía constantemente”. Ornette se topó con ella en uno de los clubs donde él o sus amigos tocaban y sin duda se convirtió en la joven más excepcional que había conocido en su vida y, además, le gustaba su música. Jayne también tenía estilo, confeccionaba su propia ropa y al poco tiempo también la de Ornette.
A Jayne y al músico Don Cherry les unía una gran amistad. Ella le llamaba “mi gurú” y él era el que le ponía al día en cuanto a los discos y libros. Tocaba una trompeta de bolsillo (corneta) a la que llamaba su “amígdala”. Su madre pertenecía a la tribu nativa americana de los Choctaw y su padre era afroamericano. Cuando tenía cuatro años, su familia se mudó al pueblo de Watts, Oklahoma, donde su progenitor, también trompetista, había regentado un club nocturno llamado Cherry Blossom. Don creció con la música que sonaba en el tocadiscos ubicado en el salón de su casa y cantando en la iglesia los domingos. A los adolescentes de su barrio les tocaba asistir a la escuela preparatoria Fremont, pero él mintió sobre su dirección para poder ingresar en la Thomas Jefferson, conocida por su banda de jazz progresivo, liderada por el pianista y educador Samuel Rodney Browne. Tras graduarse, Cherry trabajó como repartidor en la farmacia Schwab’s y por las noches tocaba con músicos como el trompetista Clifford Brown que se convirtió en su mentor. El encuentro entre Don Cherry y Ornette acaeció en el verano de 1956 – gracias a la amistad que Jayne mantenía con el primero – y marcó el inicio de una relación musical que fue esencial para el desarrollo del saxofonista y del «Free Jazz», en general.
Ornette encontró en Cherry a un músico que quería tocar con él, los demás lo echaban de los escenarios en las «jam» o se guardaban sus instrumentos cuando él subía. Sus compañeros se mofaban del saxofón blanco de plástico que había adquirido en 1954 y la gente se reía cuando salía su nombre. Ornette era un blanco fácil, de voz suave y estatura baja y su jazz no estaba en absoluto de moda, al menos para los estándares de la Costa Oeste.
Walter Norris (1931-2011), un pianista brillante y un virtuoso cuyas improvisaciones podían ser armónicamente muy complejas, se interesó por la música experimental de Ornette. No fue muy conocido en los Estados Unidos ya que pasó media vida en Alemania, donde falleció.
Don Rayne (1933-2017) fue un contrabajista freelance norteamericano que tocó a mediados de los años cincuenta con los mejores músicos de jazz que aparecían por la Costa Oeste. Una vez en Nueva York fue muy demandado por importantes vocalistas. Como tejano que era, se unió a la banda que Ornette estaba creando.
El baterista, Billy Higgins (1936-2001) formó con su compañero de escuela, Don Cherry un grupo de be bop en el año 1953 al que denominaron Jazz Messahs. Cuando este último le habló de las novedosas ideas musicales de Ornette, no dudo en unirse al grupo.
Estos cinco músicos empezaron a ensayar en el garaje del pianista George Newman (otro amigo de Jayne) o bien en casa del propio Ornette. Cuando el contrabajista Red Mitchell tuvo la oportunidad de escucharlos se puso en contacto con Lester Koenig, dueño de Contemporary Records, y le propuso que realizase una audición al grupo de Ornette. Fruto de la misma, el saxofonista le vendió a Koenig nueve canciones a $25 cada una que formaron parte de su debut discográfico. Su título «Something Else !!! The Music of Ornette Coleman». La grabación se produjo el 10 y 22 de febrero y el 24 de marzo de 1958.
«Something Else» es un disco donde el be bop está presente, con sus melodías, acordes y “solos” y el «Free Jazz», por el momento, brilla por su ausencia. Cuando salió a la venta, DownBeat, la revista musical más importante de Estados Unidos, cuyos críticos seguían la pista de los nuevos talentos y cubrían actuaciones y lanzamientos de discos, tanto nacionales como internacionales, realizó una encuesta, en agosto de 1958, entre sus periodistas que nominaron a Ornette como “La Nueva Estrella del Saxofón Alto» y elogiaron a Lester Koenig por su valentía y visión de futuro al grabarlo. Martin Williams y Nat Hentoff, fundadores de Jazz Review, apoyaron a Ornette desde el principio. Se estableció un patrón: los críticos musicales y compositores tendían a elogiarle, mientras que los músicos lo consideraban “sospechoso”, con algunas notables excepciones.
Como ejemplo del disco he elegido el corte titulado «Jayne» (que se había convertido en la esposa del saxofonista). Este, como el resto de los temas, está compuesto por Ornette.
Al año siguiente, Contemporary Records grabó un nuevo álbum a Ornette que tituló «Tomorrow is the Question» en una línea parecida al anterior, aunque en este caso prescindió del piano.
El pianista John Lewis, del Modern Jazz Quartet, le sugirió a Nesuhi Ertegun, productor discográfico del sello Atlantic que se pusiera en contacto con Ornette Coleman para que lo incluyera entre sus artistas. Esas conversaciones cristalizaron en la grabación de un disco titulado «The Shape of Jazz to Come». Los músicos fueron Coleman, Cherry, Higgings y al contrabajo Charlie Haden que no necesita presentación. La sesión fue en Hollywood el 22 de mayo de 1959 y la salida al mercado en noviembre.
En este álbum, aunque el be bop seguía sobrevolando por los seis temas, se introducen elementos del «Free Jazz», como las improvisaciones colectivas, los saltos de una tonalidad a otra, ritmos diferentes entre músicos, en definitiva, es un disco precursor del titulado «Free Jazz: A Collective Improvisation» que grabaría al año siguiente donde existiría una libertad prácticamente absoluta en cuanto a la armonía, ritmo y forma.
Hay que remarcar que uno de los cortes de este disco, el titulado «Lonely Woman» fue el único standard que Ornette compuso en toda su carrera musical. Él lo recuerda así: “Antes de darme a conocer como músico, trabajaba en unos grandes almacenes. Un día, durante mi pausa para el almuerzo, pasé junto a una galería en donde alguien había pintado a una mujer blanca, muy rica, que poseía absolutamente todo lo que podrías desear en la vida, pero que tenía la expresión más solitaria del mundo. Yo nunca me había sentido confrontado con semejante soledad, ni había experimentado con esa riqueza, pero entendí el sentimiento». Cuando volví a casa, escribí una pieza llamada «Lonely Woman»”.
El crítico de DownBeat, John S. Wilson, destacó la formidable capacidad de Ornette para reproducir la voz humana a través de su instrumento, y la creatividad, en fuertes y concentradas sonoridades, que emanaban de un álbum que cumplía con la promesa de su título. (El Aspecto del Jazz que Viene).
A la vez que salía a la venta el álbum «The Shape of Jazz to Come», Ornette y su grupo se dirigieron, por fin, a Nueva York. Y les tocó la lotería ya que el 17 de noviembre de 1959, el cuarteto hizo su debut en Nueva York en el Five Spot Café, un club de importancia histórica en el mundo del jazz. El compromiso estaba originalmente programado para durar dos semanas, pero debido a su éxito se extendió a diez, terminando a finales de enero de 1960. Músicos como Leonard Bernstein, Miles Davis o John Coltrane estuvieron entre los asistentes en la noche de estreno. El 5 de abril de 1960, el cuarteto regresó al Five Spot con un segundo contrato que duró cuatro meses y terminó a finales de octubre de 1960. Esta vez contó con Ed Blackwell en la batería en lugar de Higgins.
Y llegamos al año 1960, donde el término «Free Jazz» apareció por primera vez dentro del título del álbum de Ornette Coleman, «Free Jazz: A Collective Improvisation». La grabación (en estéreo) se realizó el 21 de diciembre de 1960 y salió a la venta en septiembre de 1961. Los ocho músicos presentes en ese disco formaron dos cuartetos autónomos tocando simultáneamente durante una improvisación continúa de cerca de 37 minutos, donde existió una libertad prácticamente absoluta en cuanto a la armonía, ritmo y forma. Si hasta entonces los músicos de jazz dialogaban musicalmente entre ellos utilizando el mismo idioma, en el caso que nos ocupa, los dos grupos entre sí y los músicos entre ellos, conversaron en idiomas diferentes. El resultado fue una música de difícil comprensión, aunque eso no fue óbice para que esa innovadora transgresión provocara una estética que atrajo a cierta parte del, ya pequeño, entramado jazzístico.
Los grupos estuvieron formados por: Ornette Coleman, saxo alto; Don Cherry, corneta de bolsillo; Scott LaFaro, contrabajo; Billy Higgins, batería (canal izquierdo). Eric Dolphy, clarinete bajo; Freddie Hubbard, trompeta; Charlie Haden, contrabajo; Ed Blackwell, batería (canal derecho).
La revista DownBeat se vio obligada a publicar una «reseña doble» para cubrir todas las reacciones. Un crítico opinó que el «Free Jazz» «podría erigirse como el manifiesto definitivo de la nueva ola del expresionismo interpretado por músicos jóvenes de jazz». Otro se preguntaba: «¿Dónde terminan las neurosis y dónde empiezan las psicosis? La respuesta debe estar en algún lugar de esa vorágine».
A Ornette nunca le gustó mucho el término «Free Jazz» por la falta de disciplina que implicaba, pero su álbum «Free Jazz: A Collective Improvisation» fue, no obstante, una declaración de independencia. Componiendo y tocando lo que quería, con quien quería y, al menos por el momento, donde quería, fue un hombre libre en Nueva York.
Hablando del «Free Jazz» hay una anécdota de Igor Stravinsky y Rimsky-Korsakov que puede venir a cuento: Stravinsky había escuchado composiciones de Claude Debussy en St. Petersburg durante sus años de aprendizaje y se lo comentó a su maestro Rimsky-Korsakov, que le previno de su perniciosa influencia, diciéndole: “Es mejor que no le escuches, ya que corres el riesgo de acostumbrarte a su música y al final te acabe gustando”.
Cuando Louis Prima escribió esta canción no podía ni siquiera sospechar que se iba a convertir en un icono musical dentro de la Era de las Big Bands, de la Era del Swing. El músico que se “la robó” para hacerla suya fue Benny Goodman. La grabó el 6 de julio de 1937 y aunque las canciones de aquellos años normalmente no llegaban a los tres minutos, la versión de Benny se alargó a más de ocho minutos por lo que ocupó las dos caras del disco de 78 rpm. El arreglo de Sing, sing, sing (with a Swing) lo realizó el saxo tenor, arreglista y compositor Jimmy Mundy para mayor gloria del baterista Gene Krupa.
En la página oficial del Carnegie Hall en Internet podemos leer:
“Ningún artista en su debut en el Carnegie Hall tuvo tan prometedora acogida. En el caso de Benny Goodman, el 6 de enero de 1938, no solo fue el debut de una gran estrella, sino que se convirtió en la primera vez que el público saltaba en una sala de conciertos escuchando música de swing en vez de bailar con ella. Por otra parte, la banda de Goodman fue una de las primeras racialmente integrada que actuaba ante un público que había pagado su entrada.
Una de las canciones estrella del concierto (hubo varias) fue Sing, sing, sing (With a swing) que la banda de Goodman, más músicos invitados, la estiró hasta los casi 14 minutos.
El concierto del Carnegie se grabó el con un único micrófono colgado del techo sin que Benny Goodman lo supiera. Al terminar, los técnicos de sonido realizaron únicamente dos copias. Una para la Biblioteca del Congreso de los EE. UU., y la otra para Benny Goodman. El clarinetista se guardó la suya sin ninguna intención de convertirla en un disco. Él pensaba que no tendría salida dado que no era una música bailable. Doce años más tarde, 1950, la discográfica Columbia le pidió a Goodman la cinta para sacar con ella un doble L.P. El clarinetista accedió y se convirtió en uno de los primeros L.Ps. en vender un millón de copias.
Sing, sing, sing (With a Swing) será posiblemente un tema que esté más asociado a Benny Goodman y a Gene Krupa que a su creador, pero estoy seguro de que Louis Prima bromeó alguna que otra vez acerca de la cantidad de los (sonoros) dólares que le entraban en los bolsillos en concepto del copyright.
En el año 1939, Louis Prima disolvió a sus New Orleans Gang y siguiendo la tendencia de esos años formó una big band. Con ella dejó prácticamente a un lado los temas jazzeros y se introdujo en el pop, pero dotándole de un humor napolitano. Por primera vez, en las letras de las canciones, aparecieron palabras como pizzeria, minestrone, macaroni, capicia, ravioli…
Un ejemplo de ello es la canción titulada Angelina (que está dedicada a su madre) y que obtuvo en su momento el favor del público. La grabó en mayó de 1944.
En agosto de 1948, Louis Prima contrató para su big band a una cantante de 16 años llamada Keely Smith.
Keely Smith nació en Virginia el 9 de marzo de 1928. Con 11 años cantaba en un coro que actuaba en una radio local en un programa dedicado a los niños. Durante la II Guerra Mundial actuó junto a big bands en bases militares. En el año 1947, Keely junto a su madre realizaron un viaje a la ciudad de Atlantic City donde tuvieron la oportunidad de ver actuar a Louis Prima en un club llamado Steel Pier. Keely se quedó fascinada de Prima y pensó que el show que acaba de presenciar era el más sorprendente de todos los que había visto hasta entonces. De vuelta a Virginia, Keely se aprendió de memoria los arreglos de todas las canciones de Prima que caían en sus manos.
Al año siguiente, 1948, Louis Prima se presentó con su big band en Virginia y comentó a la audiencia que necesitaba una nueva cantante para su orquesta. Los amigos de Keely le persuadieron de que subiera al escenario. Una vez allí cantó varias canciones con la banda y Prima la contrató en el momento. Además, le comentó que salían de gira en un par de días y si estaba dispuesta a marcharse con ellos. Keely aceptó, pero su madre dijo que ella la acompañaría, no olvidemos que contaba con 16 años.
Los primeros años del tándem de Kelly y Louis no funcionó como ambos habían previsto, se convirtió en un período un tanto oscuro, aunque grabaron varios discos para Columbia y actuaron en clubs dentro de un circuito creado para tal fin. Ambos fueron conscientes de que su popularidad iba descendiendo rápidamente.
En el año 1953, Louis y Keely compartieron cartel con el saxofonista tenor Sam Butera y su banda, The Night Trainers, en el Perez’s Oasis Club de Metairie, una población cercana a Nueva Orleans.
Butera era un hábil intérprete y arreglista de jazz que abarrotaba los clubs de la zona con sus actuaciones.
A Prima le encantó el saxofonista (y su banda) y le puso al corriente de un nuevo espectáculo que tenía en mente y que se representaría en Las Vegas. Butera le comentó que si algo ocurría en Las Vegas le diera un toque que él se presentaría allí.
A los tres meses, el saxofonista recibió una llamada telefónica de Prima que le dijo: “Es mejor que vengas rápido y que te traigas a tus muchachos”. Estos fueron: Willie McCumber, piano; Amado Rodríguez, contrabajo; Jack Marshall, guitarra, Bobby Morris, batería; James “Little Red” Blount, trombón.
El grupo tuvo su première el 26 de diciembre de 1954 en el Sahara Hotel de Las Vegas. Prima presentó a su banda como Sam Batera & The Witnesses.
“En 1954, después de algunos años de incertidumbre, él y su nueva vocalista Keely Smith (en ese momento su esposa) a los que se había unido el saxofonista Sam Butera formaron un grupo que incendió los clubs de Las Vegas. Prima hizo en Las Vegas lo que había hecho casi 20 años antes en la 52nd Street [en el Famous Door] abrió la puerta a una era completamente nueva de entretenimiento. Todos los hoteles de Las Vegas comenzaron a reservar fechas en sus salones de renombre para que en ellos actuase el grupo que estaba cosechando los mayores éxitos en la ciudad: el liderado por Louis Prima y Keely Smith”. Lloyd Rausch, historiador de jazz.
Louis Prima, Kelly Smith, y la banda de Sam Butera ofrecían una performance rodeada de chistes y bromas, manteniendo un ritmo salvaje, implacable y enérgico que atravesaba el humo y la charla en los salones dejando a la multitud asombrada. No había nada igual, por ello fue conocido como «El espectáculo más salvaje de Las Vegas».
Butera comentaba: “Todo parecía espontáneo, pero nosotros lo teníamos bien ensayado, las carcajadas de Louis, la presencia de Kelly y su extraordinaria forma de cantar, el grupo parecía que siempre se estaba divirtiendo y eso era exactamente lo que hacíamos”.
El sello Capitol contactó con Prima en 1956. El productor Voyle Gilmore intentó de alguna manera capturar lo mejor posible las performances en vivo del grupo de Prima. De hecho, algunas de las canciones están grabadas en directo. En los cortes del disco se incluyeron además canciones que Kelly y Prima habían interpretado en años anteriores, aunque Batera las dotó de nuevos arreglos para insuflarles más swing, algo que logró.
Todas las selecciones del disco están rodeadas de las señas de identidad de Prima: cambios repentinos de tempo hacia adelante y hacia atrás con el beat patentado por él al que llamaba “shuffle beat”; tarantelas (baile napolitano) entrelazadas con el jazz de Nueva Orleans; popurrís de estándares reelaborados; letras alteradas de acuerdo con el dialecto de Prima y numerosos pasajes del inimitable scat del propio Louis (con permiso del otro Louis).
El disco salió al mercado en octubre de 1956 y las diez canciones que lo componen fueron grabadas en el Saraha Casino (por Capitol) el 19 y 20 de abril de 1956. Los músicos fueron: Louis Prima, Kelly Smith y Sam Batera & The Witnesses. Al álbum lo denominaron “Louis Prima: The Wildest”.
De todos los cortes del álbum os propongo escuchar el titulado Buona sera compuesto por Peter de Rose con letra de Carl Sigman en 1950. Cuando salió en single copó los puestos más altos de las listas de ventas de los EE. UU. y de buena parte de los países europeos.
Louis y Kelly abarrotaron los salones del Sahara Hotel durante siete años ininterrumpidos, de 1954 a 1961. Estos fueron sus años dorados. En Las Vegas no tuvieron competencia. En el año 1958, Capitol se decidió por sacar un álbum íntegramente grabado en directo en el Sahara Hotel, para mostrar al público cómo era el nuevo arte de entretenimiento que emanaba del show protagonizado por Louis, Kelly y Sam con su banda. Lo titularon Las Vegas Prima Style y lo grabaron el 11 de febrero. Uno de los cortes está formado por la unión de dos canciones: Embraceable you escrita por los hermanos Gershwin en 1930 para el musical Girl Crazy y la titulada I got it bad and that ain’t good compuesta por Duke Ellington en 1941 y a la que le puso letra, Paul Francis Webster.
Os animo a que veáis el video ya que muestra ese humor “made in Prima” con la complicidad perfecta y seria de Kelly acompañados por el grupo de Sam Butera.
En el año 1961, Louis Prima y Kelly Smith abandonaron los salones del Sahara Hotel y fueron contratados para actuar en el hotel y casino Desert Inn (en aquel entonces el mayor del estado de Nevada) en su salón más importante llamado Crystal Room.
A finales del año saltó la gran sorpresa: Kelly Smith presentó una demanda de divorcio y abandonó toda relación profesional con Louis Prima. Este contrató a la cantante Gia Maione y continuó trabajando en Las Vegas. Kelly Smith comenzó su exitosa carrera en solitario, que dejo para otro momento.
Todas las personas que consiguen triunfar en esta vida tienen asegurado que, en algún momento de la misma, aparecerán como llovidos del cielo los detractores. Prima fue una de ellas.
“Los extravagantes últimos años de la carrera de Prima, en los que su identidad como trompetista quedó casi totalmente subordinada a su papel como showman de alto voltaje, parece ofender a quienes perciben al jazz como una solemne música artística llena de grandes propósitos. La imagen de Las Vegas, el estridente sonido estruendoso del saxo de Sam Butera, las atrevidas bromas con la cantante Keely Smith, hacen que sea muy fácil confundir este aspecto del mundo del espectáculo de Prima excluyéndole de toda sustancia creativa, ignorando sus logros pasados y su talento musical que siempre estuvo muy presente”. Dick Sudhalter, trompetista y escritor de jazz.
Como colofón a este artículo me voy a permitir relatar una pequeña anécdota personal. En los últimos años sesenta, principio de los 70 del siglo pasado, empezaron a ponerse de moda las discotecas. Nosotros —mis amigos y yo— éramos estudiantes y asiduos de la única que había en la ciudad. El disc-jockey solía avisar que la fiesta había terminado poniendo un disco y encendiendo todas las luces. Esa canción que salía por los grandes altavoces era de Louis Prima y por allí también estaban Keely Smith y Sam Butera & The Witnesses. El tema era una mezcla de dos canciones: Just a gigolo compuesta en 1928 por el músico vienés Leonello Casucci a la que le puso letra su compatriota, Julius Brammer. La versión en inglés la escribió Irving Caesar en 1929. La otra canción era I ain’t got nobody compuesta por Spencer Williams con letra de Roger A. Graham en 1915.
Habrán pasado alrededor de 50 años desde que la escuchara por primera vez en la discoteca y ha permanecido desde entonces fija en ese lugar en el que la mente guarda las canciones.
