Be Bop: ¿Evolución revolucionaria?
Atendiendo a las declaraciones de importantes personajes relacionados directamente con la música a lo largo de toda su historia, este arte se ha convertido en el más incomprendido, censurado y perseguido en cuanto alguien ha osado cambiar las reglas del juego. Músicos, que en algún momento de la historia han roto esquemas, han aportado innovadoras ideas al respecto, han sido denostados por muchos de sus propios compañeros, por muchos de los que deben de saber más de música que los músicos, es decir, por los críticos, y por parte del público, aunque no debemos olvidar que al final este es el que paga.
El dramaturgo alemán Augusto von Kotzebue escribió lo siguiente: “La obertura de la ópera Fidelio de Beethoven, que ha sido estrenada recientemente, ha llevado a músicos imparciales y a amantes de la música a la conclusión de que hasta este momento no se había escrito nada en música que fuera tan incoherente, estridente, desordenado y nocivo para el oído”.
El 29 de mayo de 1913 Igor Stravinsky estrenó en París su obra “Le Sacre du Printemps” (La Consagración de la Primavera). Al día siguiente los periódicos la llamaron “La Massacre du Printemps”. Dicen que una señora que ocupaba un asiento en la primera fila del Teatro de los Campos Elíseos empezó a gritar: “Esto ya no es Francia”. El director del teatro estuvo a punto de llamar a la policía del alboroto que se estaba produciendo en el patio de butacas. Cincuenta años después del estreno Stravinsky, que todavía seguía marcado por el escándalo que se originó, escribió en la última página de la partitura manuscrita ya envejecida: “Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théâtre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913”.
Que Stravinsky recibiera duras críticas de los sectores más conservadores de la música clásica no nos debe de extrañar ya que al Conservatorio de San Petersburgo, centro fundamental de la cultura musical rusa lo definió como “esa espantosa cárcel de la música”
James Petrillo, trompetista y presidente de la American Federation of Musicians, urdió una de las más extraordinarias huelgas en la historia moderna de los USA, que comenzó el 1 de agosto de 1942.
Unos meses antes, el Tribunal Supremo norteamericano había confirmado que los músicos no poseían ningún control sobre el uso de sus propias grabaciones a partir de los puntos venta. Es decir, que no percibirían ni un centavo por la venta de sus discos.
A la vista de esta sentencia, Petrillo, exigió a las compañías discográficas que contribuyeran con una cuota fija por cada grabación realizada y que ese dinero lo ingresaran en las cuentas del sindicato de músicos. Las compañías en bloque reusaron aceptar tal demanda y entonces los músicos como respuesta a esa negativa comenzaron una huelga, con Petrillo al frente, cuya consecuencia inmediata fue la de no realizar ningún tipo de grabación discográfica. Esta huelga duró casi dos años y los músicos se sumaron en bloque. Los únicos que quedaron exentos fueron los vocalistas – aunque si querían grabar lo tenían que hacer “a capela”- y se permitieron las grabaciones de los llamados “V-Disc”, que fueron discos que el ejército de los USA enviaba a sus soldados que luchaban en el extranjero con la pretensión de que la música les recordara a su país y les hiciera, si cabe, más llevadera su participación en la II Guerra Mundial.
En el mes de septiembre de 1944 se terminó la huelga, ya que las discográficas aceptaron las exigencias de la American Federation of Musicians.
El “Be Bop” nació durante esos dos años de huelga. Unos músicos capitaneados por Charlie Parker y Dizzy Gillespie llevaban ya un tiempo modificando en parte los conceptos que hasta esos momentos habían definido al jazz. Este alejamiento de “la corriente principal” imperante en el jazz solo era conocida por los propios músicos y aquellos aficionados que frecuentaban lo clubes situados en la calle 52 neoyorquina. El “be bop” salió de su encierro por medio de los discos que comenzaron a grabar sus músicos y su novedosa propuesta musical pilló a los amantes del jazz con el pie cambiado.
Si bien es verdad que Charlie y compañía no rompieron la baraja sí que consiguieron que el jazz se jugara con una diferente a la que llamaron “be bop” y concibieron nuevas reglas que sorprendieron a sus propios compañeros, a los críticos y a los aficionados.
A los aficionados les fue difícil asumir que ya no iban a poder bailar con el jazz, que lo que debían y tenían que hacer era escucharlo tranquilamente sentados en un club con una copa en la mano rompiendo de esta manera una tradición tan antigua como el propio jazz. Algunos lo asumieron (los menos), otros despotricaron (la mayoría). Cuando Charlie Parker dejó este mundo aparecieron unos grafitis con las palabras “Bird lives” sobre todo en los estudios de grabación y en menor medida en la calle. Las palabras del baterista Art Blakey fueron aclaratorias: “Si me pregunta si Parker fue un símbolo para los negros, le diré que no. La mayoría ni siquiera sabía quién era. No habían oído hablar de él y les tenía sin cuidado. Un símbolo para los músicos sí que lo fue”.
A los críticos les pilló por sorpresa que las melodías compuestas por los “be bopers” fueran de difícil compresión, nada evidentes y además armonizadas con inusuales progresiones de novedosos acordes y todo ello interpretado a un ritmo infernal; en definitiva, que lo que ellos sabían sobre el jazz ya no les iba a servir para casi nada. Muchos optaron por lo más sencillo: no lo entiendo, luego se trata de pura basura sin ningún sentido. Otros, quizás más acostumbrados o devotos de la música de gente como Coleman Hawkins o Lester Young fueron más cautos y esperaron agazapados y expectantes el desarrollo de los acontecimientos para finalmente sucumbir a sus encantos.
El crítico y productor francés Hugues Panassie escribió en 1934 la primera gran obra sobre el jazz titulándola “Le Jazz Hot” – presentada por Louis Armstrong – y se convirtió en el libro de referencia jazzero durante diez años. Con la llegada del “be bop” aconsejó a los aficionados que dejasen de escuchar “bop” ya que “se destruirán el oído, perderán el gusto y la comprensión del jazz”.
A los músicos les impresionó la técnica que poseían los “be bopers”, fueron conscientes de que ya no era suficiente improvisar con comodidad en los dos o tres tonos en los que ellos normalmente se movían, sino que era necesario e imprescindible hacerlo en los doce posibles. Solo así les sería posible caminar por los intricados vericuetos por los que transitaban el aluvión de notas que salían de los instrumentos de Charlie o de Dizzy, cuando estos improvisaban en las famosas jam – sessions que se organizaban todas las madrugadas en los clubes de la Calle 52 de Nueva York. Algunos músicos lo consiguieron, otros no. De estos últimos, algunos aceptaron el “be bop”, otros argumentaron que eso no era jazz, pero con el tiempo todos y cada uno de los músicos lo respetó.
Dizzy Gillespie comentaba que si en una jazz – session aparecía algún músico que les caía mal o simplemente le querían demostrar que no era tan bueno como él pensaba, elegían una melodía con unas variaciones armónicas complejas y en palabras del propio Dizzy: “Ahuyentaba a los músicos sin talento”. Uno de los temas que tocaban para ahuyentarlos era “All the things you are” compuesto por Jerome Kern y letra de Oscar Hammerstein II para el musical de 1939 “Very warm for may” que fue un auténtico fracaso ya que solo llegó a 59 representaciones. “All the things you are” será una de las canciones más versionadas por músicos de jazz (vocal e instrumental) desde su aparición en el musical.
El método de trabajo de los “be bopers” para alcanzar aquello que bullía en sus mentes fue, en apariencia, algo sencillo y rutinario. Elegían un tema conocido, normalmente compuesto por compositores del Tin Pan Alley, y de este tema dejaban a un lado la melodía y se quedaban solamente con su progresión armónica a la que le daban vueltas y más vueltas con sus improvisaciones. Como resultado de estos experimentos nacía una nueva melodía, muchas veces fruto de una inspirada improvisación y una inédita progresión armónica que arropaba a la misma.
Siguiendo esa línea de investigación surgieron temas tan consustanciales con el “be bop” como, Grooving high (Dizzy Gillespie) o Hot house (Tadd Dameron), basados respectivamente en Whispering (John Schonberger) y en What is this thing called love (Cole Porter). Los ejemplos son muchos e interesantes.
Si existió un tema que fue examinado con lupa por todos los “be bopers” fue el compuesto por George Gershwin con letra de su hermano Ira en 1930 para el musical “Girl Crazy” y titulado “I got rhythm”. Esta canción parió al menos sextillizos que fueron bautizados con los nombres de: A Dizzy atmosphere (Dizzy Gillespie), Red Cross (Charlie Parker), Anthropology (Charlie Parker & Dizzy Gillespie), 52nd street theme (Thelonious Monk), Thriving on a riff (Charlie Parker) y Bird´s nest (Charlie Parker).
Con la perspectiva del tiempo los musicólogos se preguntaron y se preguntan si el “be bop” representó una revolución dentro del mundo del jazz, o bien, si fue una evolución lógica a partir de lo que ya existía. Parafraseando a los políticos, si fue un cambio traumático o sin traumas.
De lo que no cabe duda es que el “be bop” dio un brusco golpe de timón y marcó un rumbo que no ha sufrido sustanciales variaciones con el tiempo; la aguja de la brújula de ese barco que es el jazz, no se ha desplazado, desde entonces, más que unos cuantos grados a babor y a estribor y siempre buscando una mayor libertad en la improvisación. El jazz desde su concepción se convirtió en la música más democrática de las existentes y siempre es duro y costoso la búsqueda de una mayor libertad. No cabe duda de que los “be bopers” la encontraron, pero el coste que tuvieron que pagar fue elevado: hicieron del jazz una música minoritaria. Han pasado 75 años desde el nacimiento del “be bop” y sigue siendo minoritario, pero gracias a la tecnología ha logrado hacerse universal. En el mismo momento en que estoy escribiendo estas líneas seguro que el saxo alto de Charlie estará sonando en una radio que se está emitiendo por Internet y en algún club de cualquier ciudad de este nuestro mundo unos músicos estarán interpretando un tema de Dizzy. Quizás “A Night In Tunisia”.
Os propongo escuchar el tema de Dizzy Gillespie titulado “Grooving High” en la versión que realizó su discípulo el trompetista cubano Arturo Sandoval en 1993. Al álbum le pusieron el nombre de Danzon. El “scat” que realiza Sandoval en el tema de Dizzy me dejó muy gratamente sorprendido la primera vez que lo escuché.
En el año 1959 el cantante Eddie Jefferson escribió una letra que convertía en palabras todas y cada una de las notas de la versión que realizó Charlie Parker de su composición Now’s the time» el 26 de noviembre de 1945. Eddie Jefferson realizó lo que se llama en jazz un “vocalese”.
En el año 2000 la cantante brasileña Angela Hagenbach retomó la letra escrita por Jefferson e hizo su particular “vocalese” en Now’s the time. El álbum se tituló “Weaver of dreams”.
