¿Cuál es el Estilo de Jazz que Toca Woody Allen?
Woody Allen nació como Allan Stewart Konigsberg en el distrito de Brooklyn, Nueva York, el 1 de diciembre de 1935. Su madre, Nettie, trabajaba como contable en la tienda de delicatessen de su familia. Su padre, Martin, se ganaba la vida como grabador de joyas y como camarero.
En el año en que nació Woody, exactamente el 21 de agosto, Benny Goodman fue proclamado Rey del Swing dando el pistoletazo oficial a la Era del Swing. Durante diez años el pueblo norteamericano bailó al ritmo que marcaban las big bands. Se vendieron millones de discos y se emitieron en las radios millones de horas de esa música cuya misión más importante era que los pies de los danzantes fueran felices.
“… cuando era pequeño y me levantaba para asearme, desayunar e ir a la escuela, encendía la radio tal y como lo hacían todos los americanos y allí estaba la música: Duke Ellington, Frank Sinatra, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Count Basie; nunca me planteé si eso era arte, tan solo oía que era agradable”.
En el año 1949, Woody, con 14 años, escuchó en un programa de radio a Sidney Bechet tocando el saxo soprano y se quedó absolutamente maravillado. La música que viajaba a través de las ondas pertenecía al concierto que había ofrecido el 10 de mayo en la Salle Pleyel durante el Festival Internacional de Jazz de París. La orquesta que le acompañó fue la del saxo soprano Pierre Braslavsky: Bernard Zacharias, trombón; René Franc, clarinete; Eddie Bernard, piano; Roger Karakosian, guitarra; Alf Masselier, contrabajo; Michel Pacout, batería. Woody no perdió detalle de la retrasmisión del evento y cuando este terminó, y sin pensárselo dos veces, se dirigió a la tienda de música y se compró el instrumento que tocaba su nuevo héroe: un saxofón soprano.
Otro importante aspecto que destacar de la escucha por parte de Woody del concierto parisino fue que también se quedó encandilado del tipo de música que allí se interpretó: el jazz genuino de Nueva Orleans. Y este estilo de jazz no solo le “fue agradable” sino que penetró en lo más profundo de su alma musical.
Uno de los momentos inolvidables que Woody vivió en su juventud fue poder ver y escuchar a su héroe Sidney Bechet en vivo y en directo en Nueva York en los 50:
“… Lo vi muy brevemente cuando tocó en el club de jazz Heat Wave en Harlem. También lo hizo en el Child’s Paramount, donde lo presentó Orson Wells. Estuvo tocando casi todo el tiempo con el soprano y unas pocas veces con el clarinete. Yo era un muchacho y estaba muy impresionado, fui a su encuentro y nos dimos la mano. Estuvo tocando junto al trompetista Muggsy Spanier y al pianista Earl Hines durante una semana. Yo fui todos los días y fue maravilloso”.
Woody Allen pronto se dio cuenta de que tratar de emular los sonidos de un virtuoso del saxo soprano como Bechet era una misión imposible y más para una persona que era consciente de que no había nacido con un talento extraordinario para la música. Se decantó por el clarinete siendo esta una transición lógica ya que ambos instrumentos poseen una digitación parecida. Además, le ayudó a tomar esa determinación el escuchar por primera vez las notas que salían de un clarinete tocado por el músico de Nueva Orleans, George Lewis. Este clarinetista entró en su club de héroes: Sidney Bechet, el jugador de beisbol, Willie Mays, Groucho Marx y el director de cine sueco, Ingmar Bergman.
George Lewis nació, como Joseph Louis François Zenon, el 13 de julio de 1900 en el Barrio Francés de Nueva Orleans. Con 17 años ya se había convertido en un músico profesional y formó parte de las bandas dirigidas por el cornetista, Buddy Petit, el también cornetista Chris Kelly o el trombonista Kid Ory. Organizó su primera banda en el año 1923 con los siguientes músicos: Red Allen, Ernest Kelly, trombones; Arthur Mitchell, contrabajo; Fats Martin, batería.
A partir de 1913 comenzó un goteo de músicos de Nueva Orleans que la fueron abandonando en busca de nuevas aventuras musicales. La gota que colmó el vaso fue el cierre de Storyville, el famoso distrito de las luces rojas. Aunque la mayoría de los músicos no tocaba en los locales donde se ejercía la prostitución, su clausura sí afectó de manera directa al bolsillo de una gran cantidad de trabajadores, empresarios y profesionales de diversa índole que ganaban su buen dinero cubriendo las necesidades que generaba el barrio: cocineros, camareros, vendedores de bebidas y de todo tipo de comida, médicos, abogados, sastres… y los hoteles se quedaron casi sin turistas que albergar. Nueva Orleans de un día para otro amaneció bastante más pobre. Los salones de bailes, los teatros empezaron a perder clientela y una parte sustancial se vio abocada a cerrar. Y eso sí que afectó directamente a los músicos. Ese escalonado extrañamiento que duró media docena de años se llevó a músicos punteros como: Freddie Keppard, King Oliver, Sidney Bechet, Barney Bigard, Lawrence Duhe, Paul Barbarin, Buck Johnson… que a su vez arrastraron a otros músicos. Y no podemos olvidarnos de los grupos de jazz blancos.
George Lewis permaneció fiel a la ciudad que le vio nacer, aunque su vida en Nueva Orleans no se convirtió en un camino de rosas. El clarinetista, como el resto de los ciudadanos de EE. UU., sufrió las penurias producidas por la Gran Depresión (1929 – 1939) y no le quedó más remedio que trabajar como estibador en el puerto de Nueva Orleans. Su clarinete sonaba “after hours” allí donde podía. Y había que dormir.
A principio de los años cuarenta ocurrieron varios acontecimientos a la vez: los EE. UU. estaban inmersos en la II Guerra Mundial. La Época del Swing estaba dando sus últimos coletazos. Unos músicos en Nueva York estaban a punto sorprender al universo del jazz con unas innovadoras propuestas.
El estudioso del jazz de Nueva Orleans y fundador del sello American Music Records, William Russell, el productor de jazz Neshui Ertegun (que llegó a ser presidente del sello Atlantic Records) y el guionista y productor cinematográfico Lester Koening escribieron respectivamente en las revistas y magazines especializados un buen número de reseñas sobre las primeras grabaciones de los músicos de Nueva Orleans y publicaron artículos dirigidos a los amantes de este estilo musical. Solo les quedaba ponerse en contacto con esos músicos pioneros, cosa que hicieron en 1942.
El trompetista Bunk Johnson fue el primer músico con el que contactaron. William Russell le envió una carta en 1942 en la que le comentaba que quería “embellecer” su carrera grabándole algunas canciones. Bunk le contestó que para eso necesitaba una dentadura nueva (había perdido los dientes delanteros en una pelea en 1931) y una nueva trompeta. Leonard Bechet, el hermano de Sidney que era dentista, le solucionó el problema dental. Y alguien le consiguió un nuevo instrumento.
Una vez solucionados estos problemas, Bunk necesitó formar una banda para la grabación y eligió a estos músicos: Jim Robinson, trombón; George Lewis, clarinete; Walter Decou, piano; Lawrence Marrero, banjo; Austin Young, contrabajo: Ernest Rogers, batería.
El 11 de junio de 1942, la Bunk Johnson’s Original Superior Band (formada con los músicos antes citados) grabó diez canciones en el hotel Roosevelt de Canal Street, Nueva Orleans. Esta fue la primera vez que Bunk Johnson (a los 58 años) tuvo la oportunidad de que su música quedara registrada con la intención de sacar un disco. Uno de los temas que grabaron fue el standard tradicional de la música de Nueva Orleans titulado Pallet on the floor.
Nada más terminar esta grabación William Russell (siendo todo un estudioso del jazz de Nueva Orleans) le preguntó a Bunk Johnson quién era ese clarinetista llamado George Lewis. Esta pregunta nos confirma que el clarinetista solo era conocido en la ciudad de Nueva Orleans.
Russell se presentó ante Lewis y le realizó la misma proposición que a Bunk Johnson. El clarinetista aceptó y formó una banda a la que llamó George Lewis and His New Orleans Stompers con los siguientes músicos: Jim Robinson, trombón; Lawrence Marrero, banjo; Sidney «Jim Little» Brown, tuba; Edgar Mosely, batería.
El 16 de mayo de 1943, grabaron en Nueva Orleans diez canciones entre ellas, la titulada Just a closer walk with thee, un tema tradicional que se interpreta en los Funerales de Nueva Orleans. Para George Lewis esta grabación fue la primera que realizó con una banda formada y dirigida por él.
En el libro, Woody Allen & Jazz: La Pasión de un Genio escrito por el clarinetista y trombonista Oscar Font podemos leer:
“Es George Lewis, sin lugar dudas, el músico que más influenció a Woody Allen como ejecutante. El estilo rudo y sensible a la vez del clarinetista de Nueva Orleans llegó directamente al corazón de Woody. Desde que lo descubriera, a mediados de los años 50, hasta la actualidad ha ido profundizando poco a poco en el estilo de Lewis, puede decirse que hoy ha llegado a dominar por completo su lenguaje y expresividad. Actualmente en casi todos los conciertos, Woody interpreta el que fuera el caballo de batalla de George Lewis, un tema espiritual propio llamado Burgundy Street Blues”. (Grabado por Lewis el 29 de julio de 1944: Lawrence Marrero, banjo; Alcide “Slow Drag” Pavageau, contrabajo).
A mediados de los 40 (y hasta finales de los 50) existió un revival de la música de Nueva Orleans como contrapunto al jazz moderno, al bebop, que no agradó a una parte importante de aficionados, críticos y público. Músicos de Nueva Orleans como los que he nombrado se convirtieron en figuras famosas. No había festival de jazz de los EE. UU. o de Europa que no los invitara a subirse a sus escenarios. Vendieron montones de discos. Músicos jóvenes, profesionales o aficionados, se apuntaron a esa música que se había puesto de moda y formaron pequeños grupos que proliferaron como hongos tanto en los EE. UU. como en Europa.
Joe Glaser, el mánager de Louis Armstrong, le aconsejó que disolviera su big band (estas ya habían cumplido con su cometido) y que formara una nueva banda al estilo de Nueva Orleans con media docena de músicos. Así nació, en el año 1947, The Louis Armstrong Allstars. Por esta formación pasaron los más importantes músicos del jazz tradicional como, Barney Bigard, Sid Callet, Earl Hines, la cantante Vilma Middlenton y, sobre todo, su gran amigo el trombonista y cantante, Jack Teagarden, que formó parte de ella desde su comienzo hasta el año 1951. Tocaba otra vez tocar When the Saints go marching in a un público joven y entregado.
Este boom de la música de Nueva Orleans trajo consigo que la empezasen a llamarla Dixieland. Este término fue utilizado desde el comienzo del jazz en Nueva Orleans como parte del nombre de los grupos, así vemos: Original Dixieland Jazz Band, The Original Dixieland Five, Brown’s Band from Dixieland, Sharkey Bonano and His Kings of Dixieland Band… todos ellas formaciones blancas. Dixieland (La Tierra de Dixie) era un sinónimo del Sur de los EE. UU. El vocablo Dixieland jamás se había empleado como una expresión que definiera un estilo dentro del jazz y menos el de Nueva Orleans. Su utilización en ese sentido ha estado revestida de polémica (sobre todo por los músicos negros) desde el principio de su acuñación.
En el boletín denominado The Jazz Archivist que edita la Universidad de Tulane de Nueva Orleans, en el Vol. XXIII (2010), el clarinetista, director de banda, compositor e historiador y educador de jazz, Michael White escribe un artículo que, entre otras cosas, dice:
“En un clima post Derechos Civiles a mediados de los 70 fue el momento cuando algunos de los músicos más veteranos y de los más jóvenes, como yo, expresamos abiertamente nuestro rechazo al término Dixieland en referencia a la música tradicional negra. Aparte de sus negativas implicaciones raciales históricas, Dixieland, implica una imitación blanca del jazz. También evoca imágenes de sombreros de plástico, gastados brazaletes elásticos para mangas, chalecos a rayas, comportamientos cursis, graciosos nombres de bandas, y un rápido, ruidoso y soso sonido que está lejos del poder más sociable y espiritual de las originales brass bands y de las bandas de baile con el que estaban envueltas en la época de Buddy Bolden o King Oliver. A lo largo de los años he escuchado a los músicos más veteranos debatir entre ellos acerca del uso de ese término. Algunos lo aceptan otros no. Algunos ven un intento de tapar el jazz original negro y otros usan el término como lo hicieron los músicos del jazz moderno, escritores, publicistas, compañías de discos: como un comodín que engloba a toda la música anterior al swing y al be bop. En las pocas entrevistas realizadas a los más viejos veteranos como los clarinetistas George Lewis y Paul Barnes estos han tratado de explicar la diferencia entre el original jazz negro de Nueva Orleans y el Dixieland, pero muchos (al menos públicamente) se han quedado callados: “Mira, nos han llamado cosas peores. Por qué buscar problemas y quedarte sin trabajo. Qué más da cómo lo llamen. Lo importante es hacer dinero y “estar en el business”. Tengo trece niños a mi cargo. ¿No es así?”
A Woody Allen, de forma recurrente, le suelen preguntar qué estilo de jazz toca en el grupo y él suele responder: “No toco swing, ni be bop, ni dixieland. En el grupo tocamos el estilo de jazz original que se desarrolló en Nueva Orleans en los tempranos años del siglo XX”.
Creo que opinión de Woody al respecto está clara.
Woody Allen, hasta el momento, ha grabado dos discos. Ambos junto a la banda del banjoísta, Eddy Davis.
El primero de ellos, bajo el nombre de The New York Jazz Ensemble, fue grabado en un antiguo salón de baile de nombre Harkness House sito en la 75th One East, Nueva York, el 14 de febrero de 1988. El título del C. D. fue The Bunk Project (en referencia a Bunk Johnson) y para que el sonido fuese lo más parecido al de los primeros años del siglo XX utilizaron una sencilla grabadora de casetes y la cinta se la entregaron a la discográfica para que la pasara directamente al C. D. sin modificación alguna. De los catorce temas que interpretaron se encuentra el titulado Weary Blues (Shake It and Break It) compuesto por el pianista y compositor de rags, Artie Matthews en 1915.
El total de músicos que participaron en la sesión fueron los siguientes: Eddy Davis, banjo; Simon Wettenhall / Peter Ecklund, trompeta; Dan Barrett / Graham Stewart, trombón; Woody Allen, clarinete; Cynthia Sayer / Todd Robbins, piano; Greg Cohen / Brian Nalepka, banyo; John Gill / Giampaolo Bigagi / Paul Keim, batería.
El segundo disco lo grabaron entre febrero y marzo de 1997 en la Good Shepherd-Faith Presbyterian Church, Nueva York, con un equipo profesional del sello RCA Victor. Lo denominaron Woody Allen – Wild Man Blues (título de uno de los temas del C. D. compuesto por Louis Armstrong y Jelly Roll Morton en 1927). De las quince canciones que interpretaron se encuentra Dippermouth Blues compuesta por King Oliver en 1923.
Los músicos fueron los siguientes: Woody Allen, clarinete; Eddy Davis, voz y banyo; Simon Wettenhall, trompeta, Jerry Zigmont, trombón, Cynthia Sayer / Todd Robbins, piano; Greg Cohen, bajo; Rob García; batería.
Woody Allen forma parte de la banda de Eddy Davis desde el año 1971. En el primer club que tocaron fue el Mitchel’s Pub, sito en la 221E. 55th Street de Nueva York. En el año 1996, se trasladaron al Café de Hotel Carlyle, situado en Madison Av. 76th Street de la misma ciudad. La temporada de su performance se extiende, generalmente, desde enero a junio. Siempre que no coincida con un rodaje. El precio de la entrada oscila entre $120 a $165. Las consumiciones se cobran aparte.
