Historias de Nueva Orleans (V): El Principio
El astrónomo inglés Francis Bailey (1774 – 1844) realizó un viaje por el norte de América durante los años 1796-1797. Las experiencias adquiridas durante ese periplo quedaron reflejadas en un diario que, con el paso de los años, se convertiría en un libro con el título de “Journal of a Tour in Unsettled Parts of a North America in 1796 & 1797” que se editó en 1856.
En él nos relata que llegó a Nueva Orleans el domingo 6 de junio de 1797 y se quedó totalmente anonadado al presenciar cómo se celebraba el día del Señor en un territorio bajo las directrices espirituales de la Iglesia Católica Romana:
“Apenas el pastor había dado su bendición, bien un violín o un pífano empezaron a tocar en la puerta, y las clases más bajas dieron rienda suelta al regocijo y a la alegría. Cantando, bailando y toda clase de diversiones se podían ver en cada calle. Este tipo de gente esperaba con verdadera ansiedad poder pasárselo muy bien en domingo, particularmente los negros, quienes en este territorio están dispensados de trabajar en este día. Aquí, con su mejor indumentaria, podían juntarse en medio del pueblo y pasar el día de celebración festiva…”
Mr. Francis Bailey, al ser británico, estaba acostumbrado a las férreas leyes esclavistas que regían en las trece colonias asentadas en América (la primera fue la de Virginia que se creó en 1607). En ellas se hacía hincapié en que a los africanos no se les permitiera bajo ningún concepto que poseyeran instrumentos musicales originarios de sus respectivos países y, mucho menos, que se pudieran reunir libremente para desarrollar cualquier tipo de actividad. Es por todo ello que el súbdito de su majestad se quedara atónito y sorprendido por lo que vio en Nueva Orleans aquel 6 de junio de 1797.
El escritor de viajes Christian Schultz nos describe en su libro “Travels on an Inland Voyage” editado en 1810, una reunión de esclavos cuando visitó Nueva Orleans el 1 de mayo de 1808:
“Veinte grupos diferentes de baile compuestos por miserables africanos, se juntaron para ofrecer su ‘culto dominical’ a la manera de su país. Ellos tenían su propia música nacional, consistente la mayor parte en la producida por varios tambores estrechos de diferentes tamaños, desde dos a ocho pies de altura. Con tres o cuatro de ellos se formaba una banda. Los principales bailarines o líderes iban vestidos con todo tipo de primitivos y salvajes ropajes, siempre ornamentados con una especie de colas de pequeñas bestias salvajes. Estos divertimentos continuaban hasta la puesta del sol que era cuando una o dos patrullas les mostraban sus alfanjes y la multitud se dispersaba inmediatamente”.
En el Caribe “católico” (francés o español) existieron disposiciones que de alguna manera fueron regulando paulatinamente los comportamientos “sociales” de los esclavos y que conformaron el llamado “Código Negro”. Así en el año 1784 podemos ver algunos ejemplos de lo que este código proclamaba:
“No está prohibido a los negros y a las negras esclavos entregarse a sus diversiones propias los días de fiesta, pero lo harán juntos y en el interior de su misma clase. Todo el que contravenga esto recibirá como castigo doce latigazos de parte de su amo, y si éste no lo ejecuta, la justicia se encargará, como advertencia para todos”.
Prácticamente desde la llegada de los esclavos a Nueva Orleans hasta aproximadamente el año 1845, una plaza pública de la ciudad de Nueva Orleans les sirvió como punto de encuentro los domingos y días festivos. Allí se podían reunir libremente dando rienda suelta a sus músicas y a sus bailes. Esta plaza se llamó primeramente Place des Nègres, más adelante Place Congo para quedarse con el nombre de Congo Square, con la llegada de los norteamericanos a Nueva Orleans.
El 22 de marzo de 1836 el periódico Daily Picayune de la capital de Louisiana publicó lo siguiente:
“Congo Square se ha convertido en una de las mayores atracciones de la ciudad. Allí y en varias partes de la plaza hombres y mujeres negros, vestidos con sus trajes de domingo, recrean las más grotescas danzas africanas”.
Si en las primeras reuniones de los esclavos en Congo Square los instrumentos que estos tocaban eran africanos (made in America), con el paso del tiempo comenzaron a incorporar elementos europeos como el violín, el pífano, la pandereta, el birimbao o arpa de boca y presumiblemente instrumentos de viento.
Los periódicos coloniales como el Boston News-Letter, fundado en 1704, son una rica fuente de información, para los musicólogos e historiadores, sobre la música de los africanos. Estos rotativos ofrecían regularmente listas de esclavos para su venta o alquiler y en ellas se incluían referencias a sus habilidades musicales.
En la veintena de ejemplos que nos ofrece, Eileen Southern en su libro “La Historia de la Música Negra Norteamericana” vemos que el instrumento que más aparece es el violín, pero también existen anuncios como el que sigue:
“SE VENDE un negro valioso y de buena constitución, de unos 18 o 20 años de edad; tiene todas las cualidades de un buen sirviente educado y sensato y ha estado en muchas partes del mundo. Toca la trompa. Vino recientemente de Londres, y trae consigo dos trajes nuevos y su trompa, que el comprador puede llevar con él”. Virginia Gazette (1766).
En el año 1755 Samuel Davies (que sería luego director del Colegio Nasaau, de la Universidad de Princeton) escribía desde Virginia a sus superiores de Londres:
“Los negros tienen más oído para la música que ninguna otra raza humana que yo conozca, y en la salmodia entran en éxtasis de puro placer; y de ningún otro libro aprenden tan rápido o disfrutan tanto como de los utilizados en esta celestial sección del culto divino”.
Es de sobra conocido que la música estaba tan unida al africano en su tierra (y lo sigue estando) que no tenía una definición de ella, era algo sin lo cual no podía vivir.
En el África Negra la música ha estado desde siempre muy presente en todo tipo de actividad o de ceremonia. El africano canta cuando trabaja, posee melodías específicas para el amor o para la guerra, hay canciones para bailar, para jugar, para dormir a sus hijos, para enterrar a sus muertos. Su música no solo es un divertimento, como lo es en la cultura europea en la mayoría de los casos, sino que es algo mucho más trascendente, es algo más vital. Si en cualquier poblado africano se formase una cadena humana, por ejemplo, para trasportar ropa desde sus casas hasta el río para lavarla, ese cometido lo realizarían cantando y si alguien les pidiera que dejaran de hacerlo, esa cadena humana que está perfectamente sincronizada se rompería, la ropa se caería al suelo y todo se convertiría en un auténtico desastre.
Esa predisposición de los africanos para la música también quedó reflejada en América y casi todos los dueños de las plantaciones se percataron de esas habilidades y les sacaron provecho.
Cuando “el amo de la casa grande” reparaba o le notificaban que entre sus esclavos había alguno que despuntaba entre los demás por su destreza como músico, era frecuente que se interesara por él e incluso que le proporcionara clases de música. El hecho de que uno o varios esclavos interpretaran, sobre todo en las grandes fiestas, la música que su amo les había dicho que aprendieran era algo que sus amistades apreciaban y el festejo, junto a su anfitrión, subía de categoría.
“En muchos pueblos se ofrecían actividades sociales y culturales para los colonos del Sur, algunas de los cuales tenían lugar en casas particulares además de en las mansiones de las plantaciones. En cualquier sitio donde hubiera baile y música era probable encontrar a un músico esclavo tocando el violín, la flauta o la trompa para los bailarines, ya fuera en la ciudad o en la plantación”. Eileen Southern.
Centrándonos en Nueva Orleans, los bailes y cánticos en Congo Square estuvieron muy presentes hasta 1835, a partir de esta fecha ya no fueron tan habituales y se perdieron totalmente hacia 1851.
¿Cómo fue cambiando la música en Congo Square con el paso del tiempo?
Ned Sublette en su libro titulado “The World That Made New Orleans. From Spanish Silver to Congo Square” nos dice:
“Es evidente que, con el trascurso de los años, la participación directa de los negros nacidos en África fue decreciendo y eso propició que la música se “creolizara”. Canciones y bailes populares comenzaron a formar parte del repertorio en las celebraciones. Gigas irlandesas, fandangos españoles, bailes de Virginia estaban presentes y se escuchaban melodías como «Clare de Kitchen» (Old Virginia never tire) o “Hey Jim along Josey”
Estas canciones en lengua inglesa se cantaban junto a canciones francesas o españolas. ¿Quedaba en ellas algún vestigio del lenguaje africano? ¿Estaba presente en ellas el modo africano de cantar de “llamadas y respuestas”? ¿Interpretaban una especie de popurrí? No lo sabemos.”
Pero sí sabemos lo que sigue a continuación:
Louis Moreau Gottschalk nació en Nueva Orleans el 8 de mayo de 1829. Su padre Edward, de origen judío, había nacido en Londres en 1795 y de joven había emigrado a la capital de Louisiana. Su madre, Aimée Marie Bruslé, había venido a este mundo en Nueva Orleans alrededor de 1813 y por lo tanto era una creole blanca.
Fruto de ese matrimonio nacieron siete hijos siendo Louis Moreau el mayor. Aparte de esta descendencia, Edward, tuvo otros cuatro vástagos fruto de su relación con su amante, Judith Françoise Rubio, que también era creole, pero en este caso de color, ya que presumiblemente, su madre era de origen africano y su padre de origen europeo. Esta última relación del padre de Louis Moreau, lejos de representar una tacha en la honorabilidad familiar, era consentida e incluso alentada por la alta o simplemente adinerada sociedad. Este tipo de roces de pieles se convirtieron, durante algunos años, en una más de las señas de identidad de esa ciudad tan particular que se llama, Nueva Orleans.
Louis Moreau Gottschalk fue uno de los asiduos espectadores de las reuniones festivas de los esclavos en la Place Congo, empapándose de las melodías que allí escuchaba. A los doce años su padre le envió al Viejo Continente para recibir clases de música en el Conservatorio de París.
Ese mestizaje entre sus estudios clásicos y esas canciones africanas que permanecieron profundamente asentadas en su alma creole fue una constante en toda la literatura musical de Gottschalk.
En el verano de 1848 compuso una pieza basada en esa fusión de lo africano y lo europeo titulándola “Bamboula”. Esta obra se la dedicó a la reina española Isabel II y formó parte habitual de su repertorio.
En 1895, el compositor Antonin Dvorak llegó a los EE.UU. para ocupar el puesto como director del Conservatorio Nacional de Nueva York. Al poco tiempo, el compositor simpatizó sobre todo con uno de sus estudiantes negros, Harry Burleig, y pasó muchas horas escuchándole las canciones populares de su raza y discutiendo con él las posibilidades de utilizar ese material musical como base para una canción. A los tres mese de su llegada, Dvorak había empezado a trabajar en su “Sinfonía del Nuevo Mundo” sirviéndose de temas originales, pero en el espíritu de las melodías negras. Antes de su estreno en Nueva York, en 1893, comentaba:
“Me alegra ver que la música del futuro en este país debe construirse partiendo en lo que se conoce como melodías negras. Esta ha de ser la base de cualquier escuela seria y original de composición que se desarrolle en los Estados Unidos. Estas son las canciones populares de América, y sus compositores deben volverse hacia ellas. Todos los grandes músicos han tomado prestado las canciones de la gente común. En las melodías negras de América yo descubro todo lo que se necesita para una escuela de música grande y digna. Son sentimentales, tiernas, apasionadas, melancólicas, solemnes, religiosas, enérgicas, alegres, desenfadadas o lo que se quiera”.
Los compositores “clásicos” norteamericanos de origen europeo no le hicieron el más mínimo caso a Dvorak. Puede ser, incluso, que pensaran que había contraído una enfermedad llamada “negritis”.
