Sara Vaughan: La Llamaron «Sassy» y «The Divine One» (y 2)
El anterior artículo dedicado a Sarah Vaughan llegó a su fin en el momento en que la vocalista se separaba de su marido y representante George Treadwell en el año 1958. Dos años más tarde, finiquitó su contrato con la discográfica Mercury.
Morris Levy era uno de los socios del club Birdland y conocía muy bien a Sarah ya que esta había pisado varias veces sus escenarios llenando la sala de un público entregado en todas y cada una de sus actuaciones. Al punto de que mandó pintar en las paredes del “Birdland” varios murales de la vocalista y reconocería con el tiempo que fue la artista más demandada por los aficionados dado el número de cartas que recibió en tal sentido.
En el año 1957, Levy – junto a otros socios – fundó la discográfica Roulette Records y en cuanto se enteró de que Sarah había terminado con Mercury, le ofreció un buen contrato con su sello.
En el año 1960, Sarah grabó varios álbumes arropada, como era su costumbre, de grandes orquestas llenas de metales y violines. Sin embargo, en el año 1961 Morris Levy le comentó a Sarah: “En el nuevo álbum quiero que cantes desnuda”. La cantante, en un primer momento, pensó que se había vuelto loco. Él continuó: “Te quiero sin todo ese ruido. Simplemente con un sencillo fondo musical. ¿Qué te parece con una guitarra y un bajo? Sarah le respondió: “Me gusta el guitarrista Mundell Lowe”. “Y a mí el bajista George Duvivier” contestó Levy.
En julio de 1961, se grabó el disco en la calle 106 en lo que era una antigua sala de cine. Mundell Lowe lo recordó así:
“Ellos invitaron a unas treinta personas, las situaron en unas mesas con manteles, comida y bebida – era como un night club. Había una pequeña plataforma para Sarah, George y yo. No ensayamos en ningún momento; todas las cosas que tú puedes escuchar en el álbum son primeras tomas. Tocábamos la canción un momento y la grabábamos. Comenzamos a la siete y para las once ya habíamos finiquitado el álbum”.
El álbum lo titularon After Hours y la sesión se convirtió en una de las más íntimas de Sarah. Grabaron trece temas entre los cuales se encontraba una de las mejores composiciones de Duke Ellington: In a sentimental mood (1935).
En la primavera de 1963, Sarah perdió la paciencia con Roulette. Durante los tres años de convivencia comercial, grabó trece álbumes completos. Además, el sello sacó 33 discos sencillos. Pero Sarah apenas percibió royalty alguno por sus trabajos. Más adelante se supo que Morris Levy y Roulette estaban afiliados a la mafia. También que Levy trabajaba para la mafiosa familia Genovese desde antes de 1963.
En esos momentos en los que te ves estafado y poco puedes hacer al respecto, una buena solución suele ser refugiarte en tus amigos. Sarah había trabajado con Quince Jones en Mercury y también en Roulette. En el presente era el vicepresidente de la dirección y gestión de artistas para el sello Mercury. Quincy, en el verano de 1963, le facilitó a Sarah la salida de Roulette y el retorno a la que había sido su casa discográfica durante unos años.
Quincy Jones tenía una columna en un periódico distribuido por la Associated Negro Press que se denominaba The Quincy Jones Column. En el año 1965, escribió las siguientes observaciones sobre Sarah Vaughan: “Ella es una persona muy sensible. Absorbe todas las cosas que suceden a su alrededor: el ajetreo de la audiencia, los técnicos de sonido, los músicos, los sonidos ambientales como el crepitar de una lámpara o el canto de los pájaros. Todos los detalles de una canción: su letra, su parrilla armónica y el arreglo. Ella se libera de cualquier distracción; se siente libre para cantar y de esa forma obtiene esa sonoridad que le pertenece. Si la sitúas en un estudio con una buena canción y un gran arreglo, entones Sarah es realmente libre. Y eso es lo que desea. Ella responde a los arreglos. Es una criatura muy perceptiva. Existen algunos cantantes que no se preocupan de lo que tienen a su alrededor. Sarah no lo hace. Ella usa su voz de la misma manera que un gran musico de jazz toca su instrumento. Ella consigue que todo el trabajo haya valido la pena. Deja fuera del estudio sus avatares. La sesión se convierte entonces en un baile”.
Sarah también comento sus impresiones sobre Quincy Jones a la revista Downbeat cuando regreso a Mercury: “Me gusta Quincy Jones como productor, con esas raíces del be bop que posee, no solo comprende cómo me gusta trabajar, sino que logra esa atmósfera que necesita mi creatividad para crecer; y me respeta como música”.
El primer trabajo que le propuso Quincy a Sarah en este su regreso a Mercury fue un tanto atípico. El productor contrató a Robert Farnon, uno de los más acreditados arreglistas de instrumentos de cuerda, y también al coro danés Svend Saaby Choir dirigido por Hans Svend Saaby. Esta formación de 16 miembros permaneció activa en los años 50 y 60 y su repertorio estuvo formado por standards de diferentes países con predominio de los norteamericanos.
El 12 de octubre de 1963 y en Copenhagen, Sarah Vaughan y “Svend Saaby Choir” grabaron doce standards norteamericanos con arreglos de Robert Farnon. A este trabajo lo denominaron Vaughan and Voices y las cuerdas junto a los vientos y los coros crearon una paleta sobre la cual una gran voz, en este caso de jazz, se mezcló creando una atmosfera cuasi operística. Uno de los temas que nos dejaron fue The Days of Wine and Roses de Henry Mancini.
Sarah y Quincy grabaron dos álbumes más para Mercury: Sarah Vaughan Sings the Mancini Songbook y ¡Viva! Vaughan! ambos en 1965. Ese mismo año Jones abandonó el sello y se marchó a Hollywood para escribir bandas sonoras de películas. Sarah comentó: «Después de que Quincy Jones se fuera no quedó nada».
Estamos en el año 1965 y ya se había producido en los EE.UU. la llamada Invasión Británica, Jack Tracy productor del sello Mercury explicaba:
“The Beatles fueron simplemente una parte del cambio del jazz en los sesenta. El Pop-Rock en general absorbió mucho de la atmosfera cultural y lo cambió todo. Pienso que el jazz perdió su mercado cuando dejó de estar presente en la radio. Antes de The Beatles no teníamos problemas para que el jazz sonara en las estaciones. No el más radical de artistas como Ornette Coleman, pero no había problemas con Gerry Mulligan, Quincy Jones o Dave Brubeck. La llegada de The Beatles cambió las cartas. A mitad de los sesenta había productores de jazz que demandaban a sus artistas que grabaran canciones del grupo inglés. Pero la mayoría de sus esfuerzos quedaron en papel mojado.
Con la perspectiva que nos da el tiempo, en aquellos años el único músico que logró versionar a The Beatles (mientras permanecieron unidos) e igualar o mejorar el original fue Ray Charles con Eleanor Rigby (1968) y The Long and Winding Road (1971).
La nueva generación de músicos que nacieron en los años cuarenta buscó por diversos caminos mantener la esencia del jazz, aunque para lograrlo se vio a arrastrada a hacerlo más viable. Estos músicos que nacieron al mismo tiempo que el rock ‘n’ roll formaron bandas que se asemejaban a las de este estilo musical. Bajos y guitarras eléctricas, teclados que sustituían a los acústicos y estas nuevas formaciones enfocaron su música hacia un sonido colectivo más que a espontáneas conversaciones entre instrumentos como en el jazz moderno. De todas formas, introdujeron elementos armónicos y sofisticados ritmos que no se encontraban en el rock ‘a’ roll y buscaron el sitio para la improvisación. A esta nueva música la llamaron “jazz rock” “jazz fusión” o simplemente “fusión”. El músico que logró hacerse más famoso de lo que era hasta entonces fue Miles Davis y gracias a esa “fusión” que había esbozado en A Silent Way (1969) y que la concretó con Bitches Brew (1970).
En 1976, Sarah Vaughan fue contratada por el sello Atlantic. The Beatles se habían separado como grupo seis años antes y la cantante quiso rendir un homenaje a sus canciones grabando un álbum: Es la primera vez que me he involucrado seriamente en un álbum. Antes de este yo solía ir al estudio como si fuese poco menos que una esclava. Es por todo ello que este álbum es el más excitante que he realizado en mi vida.
A pesar del entusiasmo de Sarah por el proyecto de The Beatles, el sello Atlantic desechó el álbum y además le rescindió el contrato. La razón que argumentó fue que no había en él ninguna canción que tuviera el suficiente potencial para convertirse en un éxito.
Sorpresivamente la discográfica Atlantic sacó el álbum cinco años más tarde con el título Sarah Vaughan: Songs of The Beatles. El compositor y crítico de jazz Leonard Feather escribió en el rotativo Los Angeles Times: “Grabado hace varios años, inexplicablemente aparcado y ahora tardíamente puesto en el mercado, este álbum no es una aventura desacertada como se podría prever, sino que nos expone una parte esencial de la historia de la música”.
De los trece temas que contiene el disco he entresacado la composición de George Harrison titulada Something que Sarah, junto al cantante y compositor Marcos Valle y el resto de la banda, la convierte en una preciosa “bossa”.
En el año 1977, Sarah Vaughan – sin contrato con ninguna discográfica – partió de gira por varios países sudamericanos incluyendo Brasil (esta era su tercera visita en seis años) con su trío: Carl Schroeder, piano; Walter Booker, contrabajo; Jimmy Cobb, batería.
Esta última visita a Brasil fue diferente a las anteriores. Después de sus conciertos en São Paulo y en Rio De Janeiro se tomaron unas vacaciones y en el trascurso de ellas Sarah tomó la decisión de llevar personalmente todos los asuntos relativos a su profesión. Por primera vez en su vida iba a involucrarse en la producción de sus álbumes. Controlar con quién trabajaba, qué canciones cantaba y el modo de hacerlo.
En esos últimos años se había quedado fascinada por la música brasileña y el músico brasileño Milton Nascimiento se convirtió en el receptor de sus vivencias: “Yo amo Brasil, su música, su comida, su lenguaje y a su gente. Las audiencias en Brasil son las mejores que he conocido. No me lo puedo creer. No me puedo creer que les guste tanto”.
Sarah Vaughan contrató al cantante, compositor y productor brasileño Aloysio de Oliveira para que le organizara una sesión de cinco días para hacer realidad su próximo álbum. También necesitaba un sello discográfico y lo encontró en Pablo Records fundado en 1973 por Norman Granz trece años después de que este vendiera su discográfica Verve Records a la MGM.
Las sesiones de grabación fueron el 31 de octubre y el 3, 4, 5 y 7 de noviembre de 1977 en Studios Rio de Janeiro. Fueron trece los músicos brasileños que le arroparon a Sarah y diez las canciones de compositores brasileños que se grabaron.
En la contraportada del disco se puede leer:
“Si juntas la voz de Sarah con los ritmos brasileños y con buenas canciones el resultado solo puede producir pura belleza. El pasado año, mientras daba una gira por Brasil, se enamoró locamente del país, especialmente de Rio y para demostrar sus sentimientos decidió que la mejor manera de lograrlo era cantando sus canciones. Se apoyó en Aloysio de Olivera, uno de los mejores productores brasileños, para llevar el proyecto juntos. Él se rodeó de sus amigos, Tom Jobim, Milton Nascimiento y de los mejores músicos de Río. Todos ellos lograron convertir este álbum en uno de los más maravillosos de Sarah. Ella evoca para el mundo sus sueños sobre este lejano país tropical: su belleza, su sensualidad, su amor a la vida”.
Al álbum le pusieron el título de Sarah Vaughan – I Love Brazil. Una de las canciones que interpretó fue The Face I Love (Seu Encanto) con música de Marcos Valle y Carlos Pingarilho y letra de Paulo Sergio Valle de 1965. La letra en inglés es obra de Ray Gilbert.
En octubre de 1979, Sarah Vaughan siguió mostrando su cariño hacia Brasil grabando otro álbum contando con la estimable ayuda de Aloysio de Olivera al que tituló Copacabana, uno de los barrios, junto con su playa, más famosos de Rio de Janeiro. Este disco contiene diez canciones todas ellas escritas por músicos brasileños. Una de ellas se titula como el álbum: Copacabana y está compuesta por João de Barro y Alberto Ribeiro. La letra en inglés es de Johnny Burke.
Los años ochenta, desde mi punto de vista, no pudieron empezar mejor para Sarah Vaughan ya que en febrero de 1981 grabó un excelente disco junto a la orquesta Count Basie, aunque este último no pudo participar en las sesiones ya que estaba delicado de salud. Al álbum lo titularon Send in the Clowns.
El compositor y letrista Stephen Sondheim se ocupó en 1973 de la música de la obra titulada A Little night music que fue una adaptación de la película de Ingmar Bergman, Smiles of a summer night.
El musical “A Little Night Music” se estrenó en el Shubert Treatre de Broadway el 25 de febrero de 1973 y llegó a 601 representaciones. Send in the clowns (el tema que da título al álbum) lo interpretó el día de la première la actriz y cantante Glynis Johns.
“Send in the clowns”, lo podríamos traducir como “Qué salgan los payasos”. Este título hace referencia a aquellas situaciones que se descontrolan durante un espectáculo circense y para solventarlas el jefe de pista grita: “Qué salgan los payasos”. En este caso, una trapecista ha sufrido una caída mientras su amante permanece bien sujeto en su trapecio y se pregunta “¿dónde están los payasos”.
Esta canción de Sondheim fue durante muchos años la signatura song de Sarah Vaughan. La versión que os propongo, junto a la banda de Basie, es para mí una de las más logradas. Recuerdo que cuando un gran amigo y excelente músico la escuchó, me dijo simplemente: Todo bueno.
Voy a nombrar a los músicos que arroparon a “Sassy”: George Gaffney, piano; Andy Simpkins, contrabajo; Harold Jones, batería; Freddie Green, guitarra; trompetas: Sonny Cohn, Frank Szabo, Willie Cook, Bob Summers, Dale Carley; trombones: Mitchell “Booty” Wood, Bill Hugues, Dennis Wilson, Grover Mitchell; saxofones: Henry King, Eric Dixon, Bobby Plater; Danny Turner; Johnny Williams. Los arreglos corrieron a cargo de Sam Nestico.
Durante los años ochenta, Sarah estuvo más tiempo recibiendo premios y distinciones que grabando discos. Me llevaría más de una página enumerarlos todos.
En la noche del 17 de octubre de 1989, Sarah Vaughan hizo su presentación en el club Blue Noten eoyorquino donde había sido contratada para actuar durante una semana. Ese día de presentación estaba entre el público la cantante de jazz, Ann Hampton Callaway que más adelante comentaría los siguiente: “Yo me quedé anonadada por la intensidad de sus emociones cuando ella cantó “Send in the clowns” había algo extraordinario que gravitaba por toda la sala. Era como si tratara de contarnos todo lo que había aprendido y expresarnos todo lo que había sentido. Como: “simplemente quiero que sepas quién soy yo. No tengo mucho tiempo, pero quiero decirte qué es lo que aprendido”.
Esta fue la última actuación de Sarah en su dilatada carrera profesional. Dejó este mundo seis meses más tarde, el 3 de abril de 1990. ¿Dónde están los payasos?
El epílogo de estos dos artículos que he escrito sobre “Sassy” se lo dejo a Joachim E. Berendt que en su libro titulado El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta dedicó estas palabras a la vocalista:
“Sarah Vaughan fue la primera verdadera cantante de jazz con un registro vocal igual al de una cantante de ópera. Su rica y oscura voz de contralto dio un nuevo sonido al jazz. Su capacidad de cambiarlo de la manera más diversa y literalmente cargarlo con un contenido emocional sobre pasa, aún hoy, todo lo que haya hecho ninguna otra cantante de jazz. La estatura de Sarah Vaughan se eleva de tal manera sobre la de las demás cantantes de su generación que las deja en la sombra”.
