Una paloma voló sobre el jazz afrocubano

Contradanza Criolla
Sebastían de Iradier Salaverri
Jelly Roll Morton
The Golden Gate Quartet
W. C. Handy – Fotografía de Cari Van Vechten
Don Azpiazu y su orquesta Habana Casino
Mario Bauzá
Machito
Machito and his Afro-Cubans
Mario Bauzá
Chano Pozo
Chano Pozo y Dizzy Gillespie
Charlie Parker
Dizzy Gillespie-Fotografía del autor. Festival de Jazz de San Sebastian (Jazzaldia) – 1975
Contradanza

Una paloma voló sobre el jazz afrocubano

A mediados del siglo XVII un baile inglés denominado “contry dance” causó furor en la corte del rey francés Luis XIV y tomó el nombre de “contredance”. Felipe V  fue proclamado como rey de España en el palacio de Versalles (Francia) el 16 de noviembre de 1700. Hizo su entrada triunfal en Madrid el 18 de febrero de 1701. Entre los usos y costumbres que se trajo de su país natal estaba la “contredance” que se impuso en la corte y en los salones de baile españoles.                       

A partir de 1755 hicieron aparición en España unas contradanzas que se denominaron “nuevas” que poseyeron un patrón rítmico diferente al de las francesas y acabaron llamándose “contradanzas españolas”. Este reconvertido baile viajó al Caribe Español, sobre todo a Cuba, donde la población negra lo adoptó, pero acercándolo más a sus gustos musicales. En tal sentido la cédula rítmica se hizo más sincopada con el empleo de tresillos y se utilizaron para la danza instrumentos típicos cubanos, como el güiro. Esta contradanza recibió el nombre de “criolla” o “cubana” y en Europa se la conoció como “contradanza habanera”.

El 13 de noviembre de 1842 aparecieron publicados en el periódico literario habanero La Prensa los siguientes versos:   

Yo soy niña, soy bonita / Y el pesar no conocí / Pero anoche, !ay mamita¡, yo no sé lo que sentí / Mi corazón latió así / !Ay¡, yo creo que se agita / Porque el amor entró en mí / Mamita, sí, mamita, sí / No lo dudes, él palpita / porque el amor entró en mí

Estos versos fueron cantados, sobre la base armónica y rítmica de una “contradanza criolla”, en una sala de baile quince días antes de su publicación en el rotativo. El público allí congregado se quedó muy sorprendido ya que la “contradanza criolla” se interpretaba exclusivamente de forma instrumental. A la canción resultante de añadirle una letra a la “contradanza criolla” le pusieron el nombre de “habanera”. En este caso llevaba el título de “El amor en el baile” que tiene el privilegio de ser la primera “habanera” que se conoce.

El músico vasco Sebastián de Iradier Salaverri, nacido en Lanciego (Alava) en 1809, inició en el año 1857 una gira por los EE.UU., México y Cuba con la famosa por entonces contralto Marieta Alboni. En su visita a la isla tomó buena nota de su música folclórica, poniendo una especial atención en la criolla. Una vez que regresó a España y aproximadamente hacia el año 1863 escribió la letra y la música de la canción “La Paloma”, que se hizo muy popular tanto en España como en Cuba además de en varios países como México, Francia o Alemania.  La canción de Iradier será seguramente la “habanera” más universal.

Las relaciones tempranas entre la francesa Nueva Orleans y la española Cuba provocaron algunos desplazamientos de isleños a la entonces capital de Luisiana. Cuando la corona española tomó posesión de este territorio en 1763 esas migraciones crecieron espectacularmente y el traspaso de Luisiana a los Estados Unidos en 1803 no hizo otra cosa que aumentarlas. Hacia finales del siglo XIX Nueva Orleans albergaba una de las dos principales comunidades cubanas en EE.UU. (la otra era Nueva York). Los cubanos que se fueron instalaron en Nueva Orleans llevaron su música consigo y una paloma voló con ellos.

En el libro titulado “Mister Jelly Roll” escrito por el folclorista y musicólogo Alan Lomax en 1950 el escritor pone en palabras del músico lo siguiente: “Entonces había muchos hispanos allí. Yo escuché un montón de canciones hispanas y trataba de tocarlas con el tempo correcto. Tomemos “La Paloma” ya la trasformé en el estilo de Nueva Orleans. Debes dejar la mano izquierda tal como se indica en la canción. La diferencia viene dada en la mano derecha, en las síncopas, las cuales le dan un color diferente pasando del rojo al azul. De hecho, si tú no consigues darle ese “tinte hispano” (spanish tinge) a tus canciones nunca poseerán ese condimento que pienso que es necesario para eso a lo que yo llamo jazz. Escribí una canción en 1902 que titulé “New Orleans Blues” que todas las bandas de la ciudad la tocaban en aquel tiempo. En ella se puede escuchar ese “spanish tinge”.

Otro músico importante de aquella época, W. C. Handy, se sirvió del recurso de cambiar súbitamente el ritmo de blues lento de “St. Louis Blues” por el de la habanera cuando llegaba el puente de la canción. Cuenta el compositor que interpretando “La Paloma” en un salón de baile notó una reacción súbita y positiva en los danzantes. También advirtió de que había algo de negroide en ese ritmo y se propuso utilizarlo en la canción. En su autobiografía titulada “Father of the Blues” de 1941 podemos leer: “Cuando en la canción “St. Louis Blues” el ritmo cambiaba abruptamente al de la habanera yo estaba atento mirando a los bailarines y estos parecían electrificados. Algo dentro de ellos volvía la vida. Movían sus brazos y la alegría recorría sus cuerpos desde los talones”. La canción St. Louis Blues será la más famosa de W. C. Handy y hoy en día continúa en el repertorio del jazz, pero ese cambio de ritmo de la partitura original ya no se utiliza normalmente. Sin embargo, el grupo vocal The Golden Gate Quartet en una grabación de 1960 (creo) es fiel al original de Handy y se escucha perfectamente en el puente (0’ 58’’) el cambio del ritmo inicial al de la habanera. Escucharlo vale más que mil palabras.

Aparte de Jelly Roll y Handy hubo otros compositores que utilizaron el ritmo de la habanera en sus obras como Scott Joplin (Solace) o los músicos de Nueva Orleans – unos años anteriores a Jelly Roll – Basile Barès (Los Campanillas) y Edmond Dédé (El Pronunciamiento: Marche Espagnole).

En Cuba la música continuaba moviéndose y creando nuevos ritmos, nuevos bailes, nuevas canciones. Después de “La Habanera” vino el “Danzón” (instrumental y cantado) y a este le siguió el “Son” y con él nos vamos a Nueva York.

A principios de 1930, Don Azpiazu (1893-1943) viajaba con su orquesta, Habana Casino, con destino a Nueva York desde su Cuba natal. Entre sus músicos se encontraba el vocalista Antonio Machín y el multinstrumentista Mario Bauzá, importante músico, como veremos. El 26 de abril la orquesta dio un concierto en el Palace Theatre de la ciudad de los rascacielos y entre los temas que interpretó se encontraba “El Manisero” que los norteamericanos tradujeron como “The Peanut Vendor”. Los asistentes al evento se quedaron entusiasmados al escucharla.   La discográfica Victor se puso en contacto rápidamente con Azpiazu para grabar la canción, acontecimiento que se produjo el 13 de mayo. En un abrir y cerrar de ojos se vendieron más de un millón copias de “El Manisero” que según dicen se convirtió en el primer tema cantado en un idioma diferente al inglés que lograba alcanzar esa alta cota de mercado. “El Manisero” o “The Peanut Vendor” de Don Azpiazu puso de moda en los U.S.A la “Rumba Fox-Trot” que de tal guisa catalogó la discográfica Victor a la canción. Para un cubano se trataría, más bien, de un Son-Pregón, pero, sin entrar en más detalles, lo importante fue que un gran número de norteamericanos amantes del baile empezaron a mover sus caderas de un modo diferente: al estilo latino.

Mario Bauzá nació en el barrio de Cayo Hueso de La Habana el 28 de abril de 1911. Inició sus estudios musicales con un profesor particular, Arturo Andrade, a una edad de cinco años. Al cumplir los 15 consiguió un puesto como clarinetista en la Orquesta Filarmónica de La Habana, aprendió a tocar la trompeta y formó parte de varias orquestas de música cubana. Al año siguiente se decantó por el saxo alto y continuó con su pertenencia a diferentes grupos de música de su país. Llegó el año 1930 y Mario Bauzá con sus 19 años viajó a Nueva York con la orquesta de Don Azpiazu. Después de cumplir con sus compromisos con la citada banda decidió seguir su carrera musical en los EE.UU. También consideró dar carpetazo a la música cubana y dedicarse exclusivamente al jazz.

A partir de 1931, Mario Bauzá comenzó con lo que podríamos denominar como un exitoso paseo musical por varias de las mejores bandas de jazz norteamericanas. Empezó por la que dirigía el compositor Noble Sissle, una de las figuras míticas de la música afroamericana. Chick Webb, el líder de la orquesta residente del Savoy Ballroom de Harlem, le contrató como primer trompeta. A las pocas semanas ya se había convertido en el director musical y permaneció con Chick hasta su muerte en 1939. Ingresó seguidamente en la orquesta de Cab Calloway en la que también se ocupó de la dirección musical y en ella conoció al trompetista Dizzy Gillespie.

Llegó el año 1940, Mario tenía entonces 29, y tomó la decisión de volver a sus raíces musicales cubanas, pero sin abandonar el jazz. Para llevar a cabo su proyecto formó una banda con el cantante Machito (que además era su cuñado).

Frank Raúl Grillo conocido en el mundo musical como Machito nació en la ciudad de Tampa en el estado de Florida en 1912 (algunos estudiosos sitúan su nacimiento en La Habana) y siendo un niño se desplazó junto a su familia a Cuba. Allí aprendió canto y el manejo de las maracas. Con 25 años volvió al país que le vio nacer y fue contratado por varias orquestas siendo la más popular la liderada por el cubano de origen catalán, Xabier Cugat.

Mario Bauzá, como director musical y trompetista y Machito, con su voz y sus maracas bautizaron a su recién creada banda, Machito and his Afro-Cubans. Existen dos salas de baile que se disputan en cuál de ellas actuó por primera vez el grupo. Estas son La Conga y El Park Palace ambas ubicadas en la ciudad de Nueva York. En una de ellas nació el “jazz afrocubano”.

A principios de 1941 grabaron, para el sello Decca, sus primeros temas que fueron, “Sopa de Pichón” composición del propio Machito y “Tingo Talango” salido de la inspiración del músico cubano Julio Cuevas. Mario Bauzá estuvo durante 35 años como director musical de Machito and his Afro-Cubans y su contribución fue esencial para él éxito de la banda y del “jazz afrocubano”. Una vez libre creó su propia formación con el nombre de Mario Bauzá and his Afro-Cuban Jazz Orchestra con la que siguió fusionando los ritmos cubanos con el jazz. En el año 1984 recibió el Premio de Honor de las Artes y la Cultura de manos del alcalde Nueva York. Su última producción discográfica fue en 1993, con 82 años, en un álbum titulado “Mario Bauzá 944 Columbus”.

A primeros de septiembre de 1947 Mario Bauzá le presentó a Dizzy Gillespie al percusionista Chano Pozo. El trompetista se quedó extasiado del dominio tan personal que poseía de los ritmos cubanos y en un instante se dio cuenta hasta dónde podría llegar si su conga y su bongó se integraban en la big band que por entonces lideraba.

Chano Pozo nació en La Habana en 1915. Su familia practicaba la religión “abakwa” (de origen nigeriano) y desde niño descubrió los diferentes ritmos africanos a través de sus ritos religiosos. Esta experiencia le marcó a la hora de tocar los ritmos de la música cubana y le convirtió en un percusionista diferente y muy apreciado por los músicos que le rodeaban. Pasó una juventud muy tumultuosa con sociedades secretas de por medio y sus amigos le recomendaron que abandonara Cuba si quería conservar su vida. Se embarcó con destino Nueva York y se instaló en al barrio de Harlem. En su apartamento conoció a Dizzy Gillespie.

El 29 de septiembre de 1947 en la sala de conciertos más emblemática de los EE.UU., el Carnegie Hall neoyorquino, Dizzy Gillespie iba a mostrar a todo el público que llenaba la sala su “jazz afrocubano” a la vez que presentaba en sociedad a Chano Pozo. Interpretaron temas que hoy en día son standards de ese estilo de jazz: “Salt Peanuts”, “Cubana-be”, “Cubana-bop” o “Festival in Cuba”.

Dizzy Gillespie y Chano Pozo grabaron cinco álbumes en los dos años de mutua colaboración antes de que una bala le matara en un bar de Harlem por una discusión sobre una bolsa de marihuana vacía que le había vendido su asesino. Dizzy Gillespie continuó hasta el final de su carrera alternando el “jazz afrocubano” con el jazz norteamericano.

Los pilares del “Jazz Afrocubano” fueron: Mario Bauzá con Machito y Dizzy Gillespie con Chano Pozo. Otros músicos siguieron y siguen su ejemplo: Chico O’Farrill, Paquito D’Rivera, Gonzalo Rubalcaba, Mongo Santamaría, Arturo Sandoval o el gran Bebo Valdés.

El 20 de diciembre de 1948 la banda de Machito and his Afro-Cubans entró en los estudios del sello Verve en Nueva York junto a un importante músico de jazz: el saxo alto Charlie Parker. Una de las canciones que grabaron se titula “Mango Mangue” compuesta por el músico cubano Gilberto Valdéz conocido también como “el Gershwin Criollo”. Es interesante escuchar a Parker tocando su saxo fuera de los tempos rápidos del “be bop”.

En el año 1947 Chano Pozo compuso el estribillo y Dizzy Gilespie el puente de una de las canciones icónicas de “jazz afrocubano”, la titulada “Manteca”. También aparece el arreglista Gil Fuller en los créditos. “Manteca” es una palabra que en el argot cubano significa marihuana. La grabaron el 30 de diciembre de 1947 en Nueva York.

Antes de terminar este artículo no puedo dejar de contar una anécdota de Nueva Orleans. La ciudad permaneció bajo el dominio de Francia desde su fundación en 1717 hasta 1763. Ese año pasó a manos de la Corona Española hasta el año 1801. En el Cabildo de la ciudad los estudiosos han encontrado cantidad de documentación referente a cualquier episodio acaecido en la villa. En el apartado del orden público existen continuas alusiones a los reiterados altercados que se producían en los salones de baile. La razón de estos era debida a que los bailarines españoles demandaban a la orquesta que tocara “contradanzas españolas” y los franceses le pedía que fueran las que se bailaban en su país. Las broncas que se organizaron fueron de tal magnitud que la policía tuvo que personarse en el local para intentar poner orden en un buen número de ocasiones, encontrándose en muchos casos con salones medio destrozados y con danzantes – incluso con músicos, que no tenían ni arte ni parte – heridos de diversa consideración. Esto nos muestra lo arraigada que estaba la “contradanza” tanto en la sociedad española como en la francesa.

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