Una Perspectiva Femenina Del Jazz (I): Los Instrumentos De Viento

“The Sweethearts of Rhythm” Y Sus Cinco Saxofonistas
Miembro de “Caro Ladies’ Cornet Band
Helen May Butler’s Ladies Brass Band
Hilda Tansey Ladies Brass Band
Portada de Down Beat – Febrero 1938
Peggy Gilbert
Peggy Gilbert and Her Girls
Peggy Gilbert
Anna Mae Winburn
Eddie Durham
Inna Ray Hutton
Rita Rio
Una Perspectiva Femenina Del Jazz (I): Los Instrumentos De Viento

Cuentan las crónicas que fue alrededor de 1850 cuando unos labios femeninos tocaron por primera vez la embocadura de un instrumento de viento con la intención de formar una banda. Esas tempranas brass bands se configuraron alrededor del entorno familiar. Hacia 1870 se crearon agrupaciones musicales femeninas con los mismos objetivos que las masculinas: actuar en los escenarios locales, realizar giras en una troupe de vaudeville, recorrer los circuitos que agrupaban salas de conciertos y teatros por todo el país y convertirse en una “marching band” cuando era menester.
En la mayoría de los casos la musicalidad de las intérpretes era igual que la de sus homólogos masculinos y en cada performance demostraban su calidad sin preocuparse de cómo iban vestidas.
Las brass bands femeninas fueron objeto de elogiosos y laudatorios artículos que aparecían regularmente en periódicos de ámbito local o nacional. En ellos se recalcaba que entre sus filas se encontraban intérpretes que pertenecían a las clases más altas de su comunidad.
La primera reseña que se conoce sobre una brass band femenina apareció en “The Bolivar Bulletin” de Tennessee y hacía referencia a una banda de Nebraska en 1876: “A nuestras damas se les ha concedido el premio a la mejor brass band de la Feria del Estado. Está compuesta por jóvenes que provienen de las mejores familias de Lincoln”. Comentarios de este tipo aparecieron en “The Phoenix Herald” de Albany o en el “The New Northwest” ambos en 1880, por nombrar un par de rotativos.

Estos son algunos ejemplos de brass band femeninas:
Primera fila (izq – der):
“Kalkaska Ladies Brass Band” – Michigan – Activa en 1906. “Storn Lake Ladies Band” – Iowa – Activa en 1896. “Cedar Vale Girls Band” – Kansas City – Activa de 1896 a 1907.
Segunda fila (izq – der):
“Petersen’s Imperial Ladies Band” – Pipestone, Minnesota – Activa en 1908. “Ladies Ideal Band” – Mauston, Wisconsin – Activa en 1888. “Fenton Ladies Brass Band” – Michigan – Activa en 1898.

La amplia comunidad de los EE.UU. estaba orgullosa de que sus jóvenes féminas formaran brass bands y además de primer nivel. Y también, orgullosa de que tocaran instrumentos de viento: cornetas, tubas, cornos o trombones de varas. Además, estaba claro la preferencia de los instrumentos de viento por los de cuerda.
En cincuenta años, en los años treinta, todo esto iba dar un giro de 180º. Las big bands femeninas no iban a recibir elogios ni alabanzas por parte de la prensa, sobre todo la especializada. Y los ataques más furibundos las recibieron las componentes que optaron por tocar instrumentos de viento.

Podemos empezar por un artículo sin firmar que apareció en la revista “Down Beat” en febrero de 1938 con el título de “Why women musicians are inferior?” (¿Por qué las intérpretes femeninas son inferiores?). Entre otras cosas decía:

…Ya puedes ir olvidándote de ellas, su forma de tocar carece de carácter. Podría darse el caso de que las mujeres pudieran tocar con sentimiento y expresión, pero no lo hacen. Existen varias razones sicológicas subyacentes en la evidente futilidad de las mujeres en las orquestas de baile, especialmente aplicadas a las instrumentistas de viento. En primer lugar, ellas son emocionalmente inestables lo cual se traslada a su manera de tocar. Otra importante razón se deriva del hecho de que las mujeres carecen de una tradición como intérpretes de una banda de baile. El legado es un factor importante en el desarrollo de cualquier forma artística y donde los hombres tienen siglos de educación musical detrás de ellos las mujeres poseen dentro de si mismas unos pocos años para poder entretener musicalmente. Existen pocas excepciones de bandas de chicas rurales con experiencia en el vaudeville donde los niveles estándares de conocimientos interpretativos son considerablemente inferiores que en los de una orquesta de baile.
Las mujeres son mejores intérpretes de instrumentos de cuerda como el piano, ya que son esencialmente instrumentos amables, más acordes con su temperamento. En cambio, no brillan con los instrumentos de viento ni son buenas percusionistas.

Dos meses más tarde, la directora de orquesta Peggy Gilbert (de la que hablaré más adelante) escribió un artículo con el título de “How can you play a horn with a brassiere?” (¿Cómo se puede tocar un instrumento de viento llevando un sujetador?” que lo publicó la revista “Down Beat”. Lo empezó así:

“Querido Padre Superior:
Usted se despierta, hace un montón de ruido ininteligible y espera que el pueblo grite “Bravo” o que se pronuncie con un profundo y reverencial “Amen”. Usted es como un muchachito que le tira de la coleta a su hermana pequeña cuando sabe que no le puede contratacar. Usted es el niñato que chilla “Sissy” desde la ventana del segundo piso.
Una mujer tiene que ser mil veces más talentosa, poseer mil veces más iniciativa y a lo mejor se le reconoce que es igual al peor hombre, al que es un fracasado. ¿Por qué? Por los viejos prejuicios contra las mujeres, cuando a las mujeres se las consideraba el sexo débil y por ello inferiores a los hombres.
Tengo unas pocas chicas en mi banda, trompetistas, saxofonistas… que podrían estar en los primeros puestos de las mejores bandas de hombres si se les diera esa oportunidad. Pero ¿consentirían las orquestas de hombres semejante experimento? Las respuestas que nos darían serían del tipo “Es que eso no se ha hecho nunca”.
Las mujeres no son contratadas por su habilidad como intérpretes, sino como una atracción, por la única razón de que son mujeres, y a los hombres les gusta mirar a las mujeres atractivas. En consecuencia, el manager está siempre recordando a las chicas que no se tomen la música tan en serio, sino que se relajen, que sonrían, pero ¿cómo se puede sonreír con una trompeta en la boca?
Si hubiera unas señoritas apellidadas Prima, Eldridge, Musso y Trumbauer ¿sería usted, Padre, un hombre imparcial y galantemente respondería a sus llamadas de socorro?
Muy humildemente suya,
Peggy Gilbert

Peggy Gilbert nació como Margaret Fern Knechtges en Sioux City, Iowa, el 17 de febrero de 1905. Sus padres, músicos clásicos, le enseñaron a tocar el piano y el violín. El jazz entró en su vida a través de la radio en los años veinte: “Creo que la primera banda que escuché fue “The Kansas City Nighthawks”. Me pasaba toda la noche pegada a la radio. Me impresionaron tanto que decidí dedicarme el jazz. Me encantó desde el principio y poseía un talento natural para sentir su “feeling”. En el colegió eligió el saxofón como instrumento y le dijeron que los instrumentos “largos” de viento no eran apropiados para una señorita, por lo que no le quedó otra opción que aprender a tocarlo ella misma.
En el año 1928, se asentó en Hollywood y, junto a otras intérpretes femeninas, recorrió el Norte del país formando parte de grupos de vaudeville.
Con 28 años creó su propia banda “all girls” que tuvo diversos nombres durante los años treinta y cuarenta. En el segundo “Swing Concert” de Los Ángeles logró que la invitaran a participar junto a las orquestas de Benny Goodman, Stuff Smith, Louis Prima, Ben Pollack y Les Hite.
En los cuarenta, contó con su propio programa de radio, denominado “Victory Belles”, en la CBS de Beverly Hills que lo mantuvo en el aire durante un año.
En los cincuenta dejó de dirigir bandas y le nombraron secretaria del sindicato de músicos de Los Ángeles puesto en el que trabajó durante veinte años. Esta ocupación no le impidió tocar el saxofón como invitada en shows de radio y televisión.
Con setenta y cinco años comentó: “¿Qué quieres que te diga? A mi edad soy muy afortunada y presumo que soy de las pocas que con setenta y cinco años puedo seguir soplando mi saxofón.

El saxo de Peggy Gilbert permaneció para siempre dentro de su caja cuando ella cumplió 102 años. Peggy fue de las primeras, o quizás la primera, que creó una orquesta totalmente femenina y luchó para mantenerla a flote a pesar de todos los misóginos pesares.

En la primavera de 1909, el afroamericano Dr. Laurence C. Jones educado en la Universidad de Iowa visitó una zona localizada aproximadamente a 21 millas de la ciudad de Jackson, Mississippi y conocida como piney woods. Los habitantes de esa demarcación eran conscientes de la perentoria necesidad de contar con una escuela para la educación de sus hijos y vieron en el Dr. Jones a una persona prepara y honesta que podía ocuparse de su puesta en marcha.
En 1913, The Piney Woods Schools era una realidad que se ocupaba de la educación de jóvenes sin tener en cuenta cuál era el color de su piel.

En el año 1937, el Dr. Jones formó una banda con estudiantes de la escuela en la que todos sus miembros eran jóvenes muchachas. Las había blancas, negras, mexicanas americanas, indígenas, asiáticas americanas y de todas ellas se ocupó la profesora de música Consuella Carter.
A la orquesta le pusieron el nombre “The International Sweethearts of Rhythm”. Sus primeras actuaciones fueron en ferias, partidos de rugby, salas de baile, teatros e iglesias del estado de Mississippi. El dinero que recaudaban lo enviaban a la escuela.
Al cabo de un año, la banda se desligó de la escuela Piney Woods. Las ejecutantes que eran menores de edad volvieron a la institución a continuar con sus estudios. Para suplir esos puestos contrataron a interpretes femeninas profesionales. Entre ellas a Anna Mae Winburn.

Anna Mae nació en Port Royal, Tennessee, el 13 de agosto de 1913. Su carrera musical comenzó cuando se presentó a un concurso de jóvenes talentos que se convocó en la ciudad de Indiana. Se celebró en el Isis Theatre y ella logró alcanzar un merecido segundo puesto cantando acompañándose de su guitarra. Esta distinción le abrió las puertas de las emisoras de radio de la ciudad y seguidamente de varios night clubs donde ella presentaba su show cantando junto a su guitarra. Su siguiente paso fue dirigirse a la ciudad de Omaha, Nebraska, donde formó una pequeña banda con el nombre de “Anna Mae Winburn and Her Cotton Club Boys”, con escaso éxito. El propietario del salón de baile más importante de la ciudad, “The Dreamland Ballroom”, le sugirió a Anna Mae que fuese a ver a una banda llamada “The International Sweethearts of Rhythm” que estaba contratada en otro local. A su vez, se puso en contacto con Rae Lee Jones manager de las “Sweethearts” y le recomendó que contratara a Anna Mae como directora y cantante de la orquesta. Y de esta forma un tanto rocambolesca Anna Mae Winburn estuvo ligada a “The International Sweethearts of Rhythm” desde 1941 hasta su disolución en 1949.

Lo primeo que hizo Anna Mae fue contactar con el compositor, arreglista y guitarrista Eddy Durham (colaborador de bandas como la de Count Basie, Glenn Miller o Artie Shaw) para que se ocupara de los arreglos de la banda. Le siguió el compositor y arreglista Maurice King (que se convertiría en el director musical del sello Motown) para dedicarse a los mismos menesteres que Durham además de componer canciones para las “Sweethearts”.

En 1941, la banda emprendió una gira que la llevó primeramente al Howard Theatre de Washington y seguidamente a Nueva York donde se presentó en el Apollo Theatre y en el Savoy Ballroom. La revista Down Beat comentó: “La orquesta mixta “all girls” llegó a la ciudad siendo una desconocida, pero han tenido a todo Harlem hablando de ellas antes de que nos dejaran”.

Cuando los EE.UU. entraron en la II Guerra Mundial las “Sweethearts” actuaron frecuentemente en bases militares. En julio de 1945, el ejército les preparó una gira de seis meses por Europa con el fin de actuar para los soldados allí congregados.
Al terminar la contienda, la época de las big bands también llegó a su fin y la mayoría de las bandas se disolvieron. Las “Sweethearts” lo hicieron en 1949, no sin antes dejarnos una veintena de canciones grabadas y aparecer en varios “soundies” que es como entonces llamaban a los video clips. Aquí os dejo dos de ellos. En el primero interpretan un tema instrumental titulado “She’s crazy with the heat” (1945) y en el segundo uno cantado con el título de “Jump children” (1946). Ambas canciones compuestas por Maurice King.

“The International Sweethearts of Swing” estaría formado probablemente por:
Anna Mae Winburn, dirección y voz; Edna Smith piano; Carline Ray, contrabajo; Jackie King, drums; lna Selle Syrd, guitarra; Tiny Davis, Johnnie Mae Stansbury, Nova Lee McGee, Flo Dreyer, trompetas; Vir Bumside, Willie Mae Wong, Colleen Murray, Myrtle Young, Jacqueline Dexter, trombones; Helen Jones, Jean Travis, Ina Belle Byrd, saxofones.

“The International Sweethearts of Rhythm” fue la mejor banda femenina de los años treinta y cuarenta, pero hubo otras:

Primera fila (izq – der):
“Lorraine Page All Girl Orchestra” “Ina Ray Hutton and Her Melodears”The Harlem Play Girls.
Segunda fila (izq – der):
“Frances Carroll & The Coquettes”“Rita Rio and Her Mistresses of Rhythm” “Thelma White and her All Girl Orchestra”.

Las big bands femeninas que he ido nombrando en este artículo, si exceptuamos a “The International Sweethearts of Rhythm” a la cual han dedicado un par de líneas algunos tratados sobre el jazz, las demás no existen en las enciclopedias, libros, ensayos, videos, documentales… y en general en ningún texto sobre la historia del jazz. Ellas fueron bandas fantasmas, invisibles, etéreas para los musicólogos, críticos, historiadores… fueron como el aire: no ocuparon lugar.

Durante la II Guerra Mundial miles de hombres norteamericanos tuvieron que cambiar sus instrumentos para tocar por fusiles para matar. Las big bands femeninas se ocuparon de llevar, ante ese incontestable vacío, la música swing a todos los rincones de su país, para hacerle olvidar por unas horas que sus muchachos estaban librando una cruenta guerra en Europa y no podían estar, desgraciadamente, sobre los escenarios. Los responsables de transmitir la historia del jazz de aquellos años minimizaron u ocultaron el papel de esas féminas. Qué menos que aparecer en la foto de portada de las más leídas revistas de jazz. Esas mujeres se desvivieron por hacerlo bien y obtener el favor del público asistente. Y si de verdad tocaban mucho peor que los hombres – que no era ese el caso – tampoco era lo más importante en aquellos días. Su obligación era contarlo, convertir en visibles a unas big bands que ni las casas de discos ni las radios les dieron demasiadas oportunidades.

Una trompetista, saxofonista, trombonista podía llegar hasta la frontera que representaban las big bands femeninas, dar el salto y convertirse en un miembro más de una orquesta de hombres era prácticamente un imposible. Pero al menos tres de ellas lo consiguieron. Y ellas van a ser las protagonistas de mi siguiente artículo.

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