B.B. King: Al Servicio de su Majestad ‘El Blues’
…Y el joven le preguntó al más longevo de un pueblo perdido en medio del Delta del Mississippi: Pero ¿qué es el blues?
“Pues a lo mejor es un tío solo, encerrado en algún lugar porque se metió en algún lío sin tener culpa. Y está pensando en su chica y en que no sabe nada de ella desde hace un montón de tiempo. Y tal vez es día de visita y los demás fulanos están por ahí viendo a sus mujeres y a sus chicas. Y él se queda en la celda, pensando en ella; deseándola y sabiendo que ya la ha perdido. Casi ni se acuerda de cómo es porque lleva mucho tiempo viendo solo chicas pegadas en la pared, no mujeres de verdad. Ojalá hubiera alguien esperándolo a él; piensa en cómo ha pasado su vida y en cómo lo ha liado todo. Ojalá pudiera cambiarlo todo y sabe que no puede… Eso es el blues”. (1)
Sería a finales del siglo XIX cuando una antropóloga se encontraba en un perdido poblado africano con la finalidad de estudiar las manifestaciones sociales y culturales de sus habitantes En un determinado momento, las mujeres formaron una fila para ir pasándose ropa, la una a la otra, hasta alcanzar un riachuelo cercano a la aldea con la finalidad de lavarla. Mientras realizaban esta función, una de estas indígenas cantaba una corta frase melódica que era respondida al unísono con cortos cánticos por el resto de ellas. La antropóloga quiso realizar un pequeño experimento y les pidió que ejecutaran la misma labor, pero sin cantar. Desde un primer momento todo resultó un completo desastre. Las mujeres fueron incapaces de llevar una sola prenda al riachuelo.
Allá por el siglo XVI, cuando los africanos fueron arrancados de sus tierras para ser llevarlos como esclavos a América, no se les permitió que llevaran consigo nada que les pudiera recordar a su país, a sus tradiciones o a sus creencias. Arribaron a su destino con lo puesto. Todo tipo de utensilios, incluyendo sus instrumentos musicales, se quedaron en África. Pero existió uno que sí consiguió escabullirse de los férreos controles a los que les sometieron sus captores: la garganta de todos y de cada uno de los africanos.
Ese potente instrumento les sirvió para realizar los cánticos africanos cuando les mandaron trabajar, dejando asombrados a los capataces, ya que no entendieron que en su situación se pusieran a cantar. Aunque sí se dieron cuenta de que con esa práctica trabajaban mejor y más seguro. A esas canciones se las conoce como “work songs” (canciones de trabajo) que estaban estructuradas a base de “call and response” y en ellas estaba latente el blues que surgió con más fuerza en el Delta del Mississippi, en una fecha incierta.
El 16 de septiembre de 1925, en medio del Delta del Mississippi, en una plantación de algodón cerca de la ciudad Itta Bena, vino a este mundo Riley B. King.
Cuando aparece el término “plantación” en la vida de cualquier afroamericano nuestra mente automáticamente piensa en la época de la esclavitud y en todo lo que ese status llevó consigo. A mediados de los años veinte del siglo pasado, la gente que vivía y trabajaba en una plantación se sentía segura, ganaba su dinero y la consideraba como su propia casa. Riley pasó los primeros 22 años de su vida asentado en una de ellas. Cuando acababa su jornada laboral se dirigía a los pueblos cercanos donde sus calles le servían de escenario para cantar viejos blues acompañado por su guitarra y ganar algunos centavos.
Empecé a sentir el blues cuando tenía seis años. Una tía de mi madre compraba discos de Lonnie Johnson, Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson y de algunos músicos más. Alguno de ellos me gustaba, Lonnie Johnson era uno y Blind Lemon era otro. Era curioso, pero nadie tocaba esa estupenda música. En aquellos tiempos todo lo que oías era música country. Me gustaba una parte de ella, pero para mí no era nada si la comparaba con la de Blind Lemon y la Sonny Boy Williamson.
Cuando era un adolescente solía situarme en las esquinas de las calles de Indianola para tocar. Ponía mi sombrero en el suelo. La gente que me pedía que interpretara canciones gospel siempre me comentaba que le gustaba mucho cómo lo hacía y me decía: “Sigue así, hijo, eres grande. Llegarás lejos” y me daba unas cariñosas palmadas en los hombros. Pero ellos nunca echaban unos centavos en mi sombrero. La gente que me pedía que tocara blues siempre deslizaba unos centavos en mi sombrero. Y esa fue la razón del porqué yo empecé a convertirme en un músico de blues.
En el año 1947, Riley decidió dirigirse en autostop a Memphis que era la ciudad donde gravitaban los mejores músicos de blues del Sur del país. Allí se encontraba su primo Bukka White, uno de los más renombrados músicos de su generación, y que se prestó a escolarizar a Riley en el arte del blues.
La primera persona que le empujó para que subiera ese el primer escalón, que todo artista necesita para comenzar con buen pie su carrera como músico profesional, fue el legendario bluesman, Sonny Boy Williamson II, armonicista, cantante y compositor. En 1948 dirigía un programa en la radio KWEN de West Memphis e invitó a Riley a participar en él en varias ocasiones, lo que le proporcionó cierta fama en la ciudad. Esta fue suficiente para que la emisora, también de Memphis, WDIA le ofreciera un tiempo de radio de diez minutos al que llamaron primeramente “King’s Spot” y seguidamente “Sepia Swing Club”. Riley se presentó a la audiencia con el nombre de Beale Street Blues Boy, para acortarlo a Blues Boy King y quedarse finalmente con el de B.B. King.
El éxito que cosechó B.B. con su programa – en el que actuaba y era disc jokey – se tradujo en que el sello independiente “Bullet” de Nashville le grabara dos canciones en la propia emisora, siendo esta la primera vez que la guitarra y la voz de B.B. iba a escucharse en un disco.
Uno de los temas fue una composición suya llamada “Miss Martha King”. La discográfica no acreditó al resto de músicos, pero los rastreadores de su vida artística creen que fueron: Tuff Green (b), Phineas Newborn Sr. (d), Phineas Newborn Jr. (p), Calvin Newborn (g), Thomas Branch (t) y Ben Branch (ts). La grabación fue en 1949. El disco cumplió, pero no entusiasmó.
Ese mismo año, B.B. King bautizó a su guitarra con el nombre de Lucille. Esta es la historia relatada por el propio músico:
“Solíamos tocar en un pueblo de Arkansas llamado Twist. Tenía un pequeño night club donde actuábamos a menudo. Cuando no teníamos a dónde ir, siempre éramos bienvenidos. En Twist solía hacer mucho frio y el club tenía un bidón bastante grande lleno hasta la mitad de queroseno, situado en medio de la pista de baile. Le prendía fuego y con eso nos calentábamos. Generalmente la gente bailaba alrededor de él sin que se produjera ningún percance. Pero esa noche en particular de 1949 dos tipos empezaron a pegarse y uno de ellos se golpeó con el bidón y el queroseno empezó a deslizarse ardiendo por el suelo como si fuera un río de fuego. Todo el mundo corrió hacia la puerta de salida, incluidos nosotros. Al salir me di cuenta, de que me había dejado mi guitarra dentro y volví a por ella. El edificio era de madera y cuando agarré mi guitarra partes ardiendo del techo empezaron a caer a mi alrededor. Casi pierdo la vida tratando de salvar a mi guitarra. A la mañana siguiente, supimos que los dos tipos se habían peleado por una mujer. Yo no sabía quién era, pero me enteré que ella se llamaba Lucille. Llamé a mi guitarra Lucille para que me recordara no volver a hacer jamás algo semejante”.
(En 1982, la compañía fabricante de guitarras Gibson se puso de acuerdo con B.B. King para crear y producir una guitarra con el icónico nombre de B.B. King Lucille).
Damos un salto de dos años y nos plantamos en 1951 que es la fecha en la que B.B. King consiguió que una canción interpretada por él y su grupo alcanzase un éxito a nivel nacional.
En el año 1946, el músico de blues representante de la costa oeste Lowell Fulson compuso una canción a la que le puso el título de “Three O’Clock Blues”. Su letra dice así:
“Aquí son ahora las tres de la madrugada / y ni siquiera puedo cerrar mis ojos / Oh, son las tres de la madrugada, nena / y ni siquiera puedo cerrar mis ojos / Bien, tú sabes que no puedo encontrar a mi chica / y no puedo estar contento / Bien, mira ahora a mi alrededor / y mi chica no está / He mirado a mi alrededor, chicos / bien, y mi chica no está / Bien, si no puedo encontrar a mi chica / muchachos, me voy a enterrar bajo la tierra dorada / Adiós a todos / creo que este es el final / Adiós a todos / Señor, creo que es el final / Sí, quiero que le digas a mi chica / que me perdone por mis pecados”.
El disco, conteniendo “Three O’Clock Blues” fue lanzado en el año 1948 y se convirtió en el primer éxito de su autor, Lowell Fulson.
Alrededor de septiembre de 1951 y en un estudio totalmente improvisado en uno de los locales de la “Young Men’s Christian Association” (YMCA) en Memphis, los siguientes músicos se preparaban para una sesión de grabación: B.B. King, vocal y guitarra; Richard Sanders, tenor saxofón; Phineas Newborn Jr. o Ike Turner, piano; Calvin Newborn, guitarra; posiblemente James Walker, bajo; desconocido, barítono saxofón; Phineas Newborn Sr., batería; Adolph «Billy» Duncan, tenor saxofón.
Uno de los temas que grabaron fue “Three O’clock blues” (con un sonido muy deficiente). A principios de diciembre la discográfica “RPM Records” lo sacó a la venta. A pesar de esa imperfecta grabación, la canción entró en las listas de Billboard a finales de mes y permaneció en ella durante 17 semanas, de las cuales cinco fueron ocupando el primer puesto.
Y este fue el comienzo de la fulgurante, exitosa y muy trabajada carrera de una de las figuras más notables de la música norteamericana en general y del blues en particular. Por más de medio siglo B.B. King se preocupó de definir el blues según su punto de vista, junto a su guitarra Lucille.
A partir de sus primeros pasos como profesional, B.B. King fue desarrollando una especie de hoja de ruta para que le llevara al lugar que él quería alcanzar en el mundo del blues.
En primer lugar, tenía que conseguir que el público le considerase un artista, un buen “entretainer”. Consideró que existían cuatro teatros donde era imprescindible lograr el favor del público: el Howard Theatre en Washington, el Royal Theatre en Baltimore, el Regal Theatre en Chicago y sobre todo el Apollo Theatre de Harlem. Es allí donde, si el público así lo decretaba, podías salir del teatro con tu título de “master en entretenimiento”. Su manager le dio este consejo: “No vayas a Nueva York tratando de ser Nat Cole o cualquiera que quiere hacerse el simpático, porqué hay gente que ha desgastado las tarimas de varios escenarios y es mucho mejor de lo que tú podrás ser. Por lo tanto, lo mejor que puede hacer es ir allí y ser B.B. King. Canta “Three O’clock blues”; canta tus canciones y de la manera en que lo sueles hacer. Toda esa otra gente podrá hacer otras muchas cosas, pero ellos no pueden ser tú de la manera que tú lo eres”. B.B. King siguió este consejo toda su vida.
En los años sesenta, el Apollo Theatre programó una serie de conciertos bajo el título de “Blue Nights”. B.B. King participó en todos ellos junto a grandes figuras del blues. Al cabo de unos años, en los setenta, el Apollo le llamó para que diera con concierto matinal didáctico para todos los escolares del barrio de Harlem.
En el año 1992, B.B. le agradeció al Apollo el recibimiento que le dispensó en sus comienzos, grabando un álbum en directo desde sus escenarios que salió a la venta con el nombre de “Live at The Apollo”. Al año siguiente recibió el Grammy a la mejor grabación de blues tradicional.
Una de las canciones que interpretó fue “Ain’t nobody business”, uno de los primeros standard de blues, compuesto en 1922 por Porter Grainger and Everett Robbins.
Otro de los apuntes que recogía la hoja de ruta de B.B. era una frase que había acuñado Duke Ellington sobre la supervivencia de la música: “nunca, nunca abandones la carretera”. Ellington tuvo muy claro que la música de jazz solo podría sobrevivir si gente como él estaba dispuesta a hacerse cargo de ella y ofrecérsela en vivo al público.
A partir del éxito de “Three O’Clock” blues, B.B. comenzó a hacer giras nacionales con contratos que le mantenían ocupado 342 noches al año. Cuando las giras las realizaba alrededor del mundo, solía tener programadas 250.
En el año 2014, B.B. y su banda estaban de gira por su país y quedaban únicamente ocho conciertos para finiquitarla. En esos momentos se sintió mal y la canceló. Unos meses más tarde dejó este mundo mientras dormía. B.B. King tenía 89 años y solo el de la guadaña consiguió que dejara de golpear la carretera.
Ciertamente, todos los guitarristas y cantantes de blues mantienen conversaciones con su guitarra, pero quizás B.B. las mantuvo más íntimas, más sentidas. En algún momento he escuchado algún comentario en el sentido de que B.B. no tocaba la guitarra mientras cantaba como dando a entender que le faltaba técnica. B.B. hacía lo que debía y tenía que hacer. En una conversación si las personas hablan a la vez, no se entiende nada y todo se emborrona. B.B. estructuraba sus canciones como debe ser: a base de “llamadas y respuestas”. Él realizaba la llamada cantando de memoria y en el momento en que terminaba, recibía la respuesta a través de Lucille, que no siempre era la misma. A ella le gustaba improvisar.
El procedimiento de “call and response” está presente en África desde quién sabe cuándo. Los músicos de blues lo utilizan, así como los del jazz: “Las trompetas hablaban y los saxos respondían y ese fue el momento en el que un saxofonista empezó con su frenético “solo”…”
Me voy a despedir de B.B. King, de ese músico que dijo una vez: “He tocado y cantando tanto blues que es como si fuera negro dos veces”, y no es fácil ya que posee un amplio catálogo.
B.B. King sacó al mercado su álbum “Blues Summit” en 1993, compuesto por doce temas. En cada uno de ellos se hizo acompañar por un músico en la órbita del blues. Recibió un Grammy al mejor álbum de blues tradicional. El primer corte del disco se titula “Playin’ with my Friends” compuesto por Dennis Walker y Robert Cray. Este último músico fue el invitado que acompañó a B.B. en la grabación, cantando y tocando la guitarra. El resto fueron: Robert Murray, guitarra; Richard Cousins, bajo; Kevin Hayes, batería; Jim Pugh, teclados; The Memphis Horns, metales.
(1) Extracto sacado del libro “Pero Hermoso. Un Libro De Jazz” de Geoff Dyer.
