Rudy Vallée: «Crooner»
El término “crooning” proviene del lenguaje gaélico escocés y aparece en varios poemas del escritor Robert Burns (1759 – 1796). Su utilización podría describir el suave sonido susurrante del agua mientras circula por un riachuelo serpenteante, el ligero runrún del movimiento de las hojas de los árboles cuando son zarandeadas por el viento o el sosegado murmullo de un ser humano.
El vocablo viajó a través del Atlántico y llegó a América en el siglo XIX. Se popularizó en los “minstrels shows” (1840 – 1900) y se aplicaba a los momentos en que la actriz, pintada su cara de negro, se convertía en la “mammy culona” y le tarareaba delicada y amorosamente una canción de cuna al niño que sostenía en sus brazos.
A partir de la primera década del siglo XX comenzó la época dorada de los standards norteamericanos e iniciaron su declive en los primeros 50 con la llegada del rock y del pop. A los compositores y letristas que los escribieron se les conoce como pertenecientes al Tin Pan Alley (podéis ver mi artículo “Auge y caída del Tin Pan Alley”. Un buen número de las canciones, que se convirtieron en grandes éxitos, narraban pequeñas historias de amor, especialmente entre hombres y mujeres. Al eliminarse en ellas las identidades por etnia, raza, clase y región, las diferencias de género se convirtieron en la parte central de los temas amorosos. Chico ama a chica. Chica está enamorado de chico. Los músicos pertenecientes al Tin Pan Alley, acudieron al término “crooning” para identificar a esas canciones de amor.
Sin embargo, al cantante blanco (no a la cantante) le faltaba algo importante para que pudiera musitar las palabras que modelaban las letras de las canciones sacando a relucir toda la sensualidad que ellas encerraban y dirigirlas, principalmente, al entorno femenino. Ese artilugio importante fue el micrófono. Los cantantes, pegados a él, lograron susurrar el amor que sentían por sus “sweethearts” en los discos, en las radios o en directo y ese fue el momento del nacimiento de los “crooners”.
La técnica vocal cambió radicalmente ya que los “crooners” no necesitaron utilizar, gracias al micro, una potente voz para que esta se escuchara teniendo detrás a una orquesta sinfónica de más de 100 músicos. Es por ello, que la técnica vocal de la música popular se fue alejando más y más del de la lírica y acercándose a la tímbrica de la voz hablada.
A finales de los años veinte una primera definición de “crooner” sería: “Cantante popular blanco que interpreta canciones sentimentales con una voz suave y baja, muy cerca del micrófono”.
En el año 1932, cuando los “crooners” estaban ya asentados en Norteamérica surgió la polémica. El cardenal O’Connell de Boston condenó sin paliativos a los “crooners” diciendo: “Esos no son hombres. Gimen y lloriquean. No existe un hombre en América que no sienta por ellos un profundo desprecio”. (Monseñor debió tener un lapsus de memoria y se olvidó de los castrati).
Las autoridades de la Cultura Americana también tuvieron algo que decir sobre los “crooners” y emplearon los mismos adjetivos que usaron, a mediados de los años veinte, para condenar al jazz: “La música de los “crooners” es primitiva, degenerada y sensual”, aunque esta vez se referían a hombres blancos. Con esas declaraciones equipararon a los blancos “crooners” con los músicos negros de jazz y eso había que arreglarlo.
Un tabloide de Nueva York denunció que: “La voz de Nueva York se está afeminando”. Nueva York definía de largo la cultura popular de la nación y esta amenaza fue genuina para muchas personas. Las autoridades iniciaron una campaña para tratar de socavar de muy diversas maneras el poder erótico de los románticos “crooners” mientras promocionaban una nueva masculinidad estándar de los mismos. La encontraron en el cantante Bing Crosby, quien rápidamente se convirtió en el arquetipo nacional de un “crooner” reconstruido. Crosby, no solo poseía una voz más masculina, sino que, además, siempre le envolvió un aura de “english gentleman” que le ayudó a perfilar una respetable personalidad.
Los estudiosos no dudan en acreditar al cantante, compositor, saxofonista y actor Rudy Vallée como el primer “crooner” con mayúsculas.
Allison McCraken, (autora del libro “Real Men Don’t Sing” dedicado a Vallée), relató que cuando logró que le llegaran a sus manos las primeras cartas que el vocalista había recibido de sus fans, quedó patente que su estilo de cantar fue algo totalmente novedoso para los oyentes. Vallée se sirvió de la tecnología para exponer sus propios deseos románticos, su pasión y aquello que le seducía y todo ello lo consiguió cantando. Él inició una era en la cual su etérea y sutil voz se convirtió en algo muy parecido al amor para muchas de sus jóvenes fans.
Vallée creó su propia audiencia que le convirtió en un héroe popular y además necesitaba que lo fuera, que tuviera éxito, para que, a través de él, poder escaparse de las normas dictadas por la sociedad dominante. Una de las líneas rojas que el cantante cruzó en la mitad de los veinte fue hablar sin tapujos de las relaciones sexuales entre mujeres, cuando el matrimonio y la heterosexualidad eran dos pilares muy sólidos del “american way of life”.
Rudy Vallée contó con un importante club de fans que se formó en 1929 gracias a la labor de una superfan de nombre Dorothy Yosnow que se convirtió en la presidenta del mismo. Lo llamaron “The Brooklyn Vallée Rooters” y editaba mensualmente una hoja de papel con el nombre de “Rudyments”, donde se recogían las últimas noticias sobre su ídolo.
Uno de los principales objetivos del club era contestar de un modo objetivo y comprensible a todas aquellas reseñas que no trataban adecuadamente a Rudy, aparte de desmentir lo que hoy llamaríamos las “fake news” que aparecían en la prensa y en los magazines del país (y también de Gran Bretaña y Canadá).
Otra persona importante del club fue la invidente Margaret Long que se ocupó de traducir del braille todas las cartas que les llegaban de seguidores ciegos y en su caso responderlas. Vallée mantuvo una personal correspondencia con Margaret Long durante varios años, hasta su temprano fallecimiento.
Hubert Prior Vallée nació el 28 de julio de 1901 en Island Pond un enclave en el condado de Essex del estado de Vermont. Nieto de inmigrantes canadienses e irlandeses. Siendo un niño su familia se desplazó a la ciudad de Westbrook, Maine, donde su padre abrió una farmacia. Su madre, violinista y cantante, le inculcó su pasión por la música.
En el año 1917, los EE.UU. entraron en la I Guerra Mundial y Hubert abandonó la escuela para alistarse en el Ejército que lo rechazó al tener 15 años. Lo intentó en la Marina mintiendo sobre su edad, pero esta treta le duró 41 días ya que se la descubrieron.
Al terminar sus estudios secundarios se matriculó en la Universidad de Maine donde escuchó los discos del hoy desconocido saxofonista, Rudy Wiedoeft (1893 – 1940). Este músico fue bastante popular en la primera década del siglo XX y además tocando un instrumento que en aquellos días no era en absoluto habitual en el mundo del jazz.
Los amigos de Hubert al percatarse que este pasaba casi todos sus ratos libres escuchando al citado saxofonista le apodaron “Rudy”.
Hay una anécdota curiosa entre los dos “Rudies”: Rudy Vallée aprendió de forma autodidacta a tocar el saxofón y en el transcurso de su carrera conoció a Rudy Wiedoeft. Este encuentro dio lugar a una estrecha amistad entre ambos que terminó con el fallecimiento de este último, no sin antes haberle regalado a Valléé todos sus saxofones. Uno de ellos lo compró un abogado de Little Rock para obsequiárselo al por entonces gobernador de Arkansas, Bill Clinton.
En 1922, Rudy se matriculó en la Universidad de Yale y tras dos años de estudios se marchó a Londres a tocar el saxofón con una banda de nombre “Savoy Habana Club”.
Después de un par de años en la ciudad del Támesis, volvió a Yale a terminar sus estudios de filosofía. Se graduó en 1927 y ese mismo año formó una banda a la que llamó “Yale Collegians”. Seguidamente se mudó a Nueva York y a Rudy le sonrió el destino ya que uno de los más elegantes “speakeasy” (locales de venta de alcohol durante la Prohibición), el “Heigh-Ho Club”, dirigido por Don Dickerson, contrató a su banda.
Cuando “Yale Collegians” llevaban varios días siendo los dueños del escenario del club, el señor Dickerson le llamó a un aparte a Vallée y le dijo: “La banda está o.k., quizás vuestro cantante, Jules de Vorzon, fue un grande del vodevil, pero su estilo no es para el Heigh-Ho Club”.
Rudy tuvo que tomar una rápida decisión, no podía permitirse el lujo de perder el contrato del club. Entonces, cogió un megáfono de metal, apresuradamente recordó las letras de un puñado de canciones que él solía tararear, se colocó al borde de una pequeña plataforma y empezó a cantar, megáfono en mano. Y ese fue el despegue de su espectacular carrera.
La pequeña radio de Manhattan, WABC, se interesó por lo que estaba sucediendo en el “Heigh-Ho” y empezó a emitir desde el club el show de “Yale Collegians” presentado por el propio Vallée. Él siempre comenzaba de esta manera: “Height ho, everybody, this is Rudy Vallée”.
Las ondas radiofónicas producidas por Rudy y sus chicos le llegaron a un dirigente del sello Columbia que les propuso grabar un disco.
El 29 de agosto de 1928 y en los estudios de Nueva York, “Yale Collegians” liderados por Rudy Vallée dejaron listas dos canciones. Una de ellas fue “Dream sweetheart” con música de Harry Tierney y letra de Joseph McCarthy.
A finales de 1928, Rudy Vallée recibió una llamada de Hollywood y el productor William LeBaron le propuso ser el protagonista de una película musical titulada “The Vagabond Lover”. Lógicamente él aceptó. El film no fue nada del otro jueves, pero para Rudy Vallée se convirtió en un éxito total ya que le conoció todo el país. Y a todo el país él le gustó.
Aprovechando los vientos favorables que empujaban a Vallée a convertirse en alguien importante dentro del mundo del show business, Bertha Brainard, una ejecutiva de la cadena NBC le planteó la posibilidad de ser el anfitrión de un programa de variedades donde él actuaría junto a su banda (que desde la filmación de “The Vagabond Lover” se llamaba “The Connecticut Yankees”) e invitaría a artistas consagrados y a nuevas promesas del mundo del espectáculo. El broadcast se emitiría en directo y con público presente desde el 81st Street Theatre neoyorquino un día por semana. El primer programa salió al aire a principios de 1929 y las primeras frases que Vallée pronunció (y que se harían famosas en todo el país) fueron sus señas de identidad: “Height ho, everybody, this is Rudy Vallée and company”.
Desde 1929 a 1936, al broadcast le pusieron el nombre de “The Fleischmann’s Yeast Hour”, ya que estaba esponsorizado por la compañía fundada por Charles Louis Fleischmann dedicada a la fabricación de productos nutricionales. De 1936 a 1939, el programa cambió su nombre por el de “The Royal Gelatin Hour” debido a su nuevo espónsor, la Royal Banking Powder Co.
Durante los siete años que se mantuvo en antena su nivel de audiencia permaneció entre los tres broadcasts más escuchados del país. Así mismo, Vallée invitó a su programa a artistas afroamericanos como Louis Armstrong, Fats Waller o el bailarín “Bojangles” Robinson algo totalmente inusual en aquellos años.
El sociólogo y crítico musical, Howard Husock escribió lo siguiente:
Cuando Rudy Vallée exclamaba “Heigh-Ho, everybody” a través de su micrófono ante su audiencia (mayoritariamente femenina) sus gritos entraban en erupción. La aparición de Vallée y sus “Connecticut Yankees” suscitaba los delirios de cientos de “teen-agers” y ponía en alerta a elegidos policías de Nueva York para poder contenerlas, si se daba el caso. Ninguna estrella popular de la canción había, hasta ese momento, creado tanto tumulto. Era, escribió un reportero del show business, una explosión en el mundo del teatro.
La popularidad de Rudy Vallée fue la primera degustación de “la música joven”. La nación tuvo que esperar 13 años para ver de nuevo algo similar – cuando un desgarbado Frank Sinatra logró que una legión de muchachas adolescentes gritase y se desmayase en el Paramount Theatre neoyorquino – y otros 14 para que Elvis Presley consiguiera un gran “smash” con la grabación de la canción “Heartbreak Hotel”, estableciendo que “la música joven” se había convertido en un elemento perdurable de la “American Life”.
Desde 1929 a 1940, Rudy Vallée con sus “Connecticut Yankees” o en solitario (1939-40) dejaron cerca de 300 canciones grabadas para los sellos Victor, Columbia y Decca.
El 6 de febrero de 1929 y para Victor grabaron uno de sus primeros grandes éxitos. El tema titulado “Deep Night” con música de Charles Henderson y letra del propio Vallée que nos sirve de ejemplo para ilustrarnos cómo eran los “mensajes” que les enviaba a sus fans. La letra dice así:
En lo más profundo de la noche las estrellas se vislumbran en el cielo
Luz de luna ilumina nuestro nido de amor
El viento nocturno parece que se ha ido a descansar
Dos ojos resplandecen brillando de amor. Ven a mis brazos cariño, mi amor, mi vida
Jura que me amarás siempre, que serás solo mía
En la quietud de la noche se escucha a los árboles susurrar
La amable noche consigue que estés más cerca, que te quiera más y más
La oscuridad de la noche envuelve con sus brazos nuestro amor
El 25 de julio de 1931, Vallée y su grupo grabaron por primera vez la canción de Herman Hupfeld titulada “As time goes by”. El 13 de octubre se estrenó el musical “Everybody’s Welcome” y la actriz y cantante Frances Williams interpretó en los escenarios del Shubert Theatre el tema de Hupfeld. Once años más tarde de la versión de Vallée de la canción “As time goes by”, esta fue incluida como tema principal de la mítica película “Casablanca”. Con toda seguridad, los fieles seguidores de Vallée la reconocieron y se sintieron orgullosos de que “él la vio el primero”.
En los años cincuenta la fama de Vallée empezó a descender debido, sobre todo, a que disminuyó el interés del público por la radio. Una emergente televisión tenía mucho que decir, como el rock ‘n’ roll, y no debemos olvidarnos de papá Sinatra.
Tampoco debemos olvidarnos de que Rudy Vallée, desde 1929 a 1984, participó como protagonista o secundario en una treintena de películas. La televisión tampoco se olvidó de él ya que intervino en más de dos docenas de series y películas del nuevo medio. Sus discos se vendieron por millares.
Cuando Rudy Vallée cumplió sus sesenta años sorprendió al mundo del espectáculo y a sus propios seguidores. Los productores de Broadway, Cy Feuer y Ernest Martin, le eligieron, junto al cantante y actor Robert Morse, para ser el protagonista de un musical de Broadway titulado “How to Succeed in Business Without Really Trying” (Cómo triunfar en los negocios sin ni siquiera proponértelo). La obra se estrenó en el 46Th Street Theatre, el 14 de octubre de 1961 y bajó el telón el 6 de marzo de 1965. Más de cuatro años en cártel, exactamente 1.417 representaciones. La música y la letra fueron de Frank Loesser. El musical estuvo nominado a ocho premios “Tony” y ganó siete, entre ellos el de mejor musical, compositor, actor (Robert Morse) … Además, le otorgaron el “Premio Pulitzer” a la mejor representación dramática.
Seis años más tarde, rodaron la película basada en el musical (con el mismo título) y a Rudy le volvieron a dar el papel de uno de los protagonistas.
Una de las canciones de su banda sonora fue la titulada “Grand Old Ivy” que cantaron juntos Rudy Vallée y Robert Morse.
Vallée siempre agradeció a la radio lo que esta había significado para su carrera. En sus momentos de mayor gloria llegó a tener 200 millones de oyentes.
Cuando él empezó en 1929 no tenía ni idea del gran poder de la radio ni cómo esta le iba a influir en el desarrollo de su carrera. Pero sí se dio perfectamente cuenta de una cosa: “cuando permanecía de pie junto al micrófono, con mis manos en los bolsillos, con mis ojos cerrados y susurraba las canciones, yo era entera y completamente feliz”.
“El oído será probablemente el más vago de los sentidos humanos. La gente no hace otra cosa que escuchar bajo el sol. Por lo tanto, tú tienes que trabajar como un demonio para atraer su atención”.
Rudy Vallée falleció el 3 de julio de 1986 mientras miraba en la televisión las ceremonias que se estaban celebrando en el centenario de una restaurada Estatua de la Libertad. Eleanor, su esposa, comentó que las últimas palabras de su esposo fueron: “Me gustaría estar allí, tú sabes lo que me gustan a mí las fiestas”.
