La Larga Travesía Del Violín En Manos Afroamericanas
Una de las menciones más tempranas de una banda de cuerda cuyos componentes eran esclavos nos remite a la ciudad de Charleston en South Carolina y a un periódico local que en el año 1856 escribió un artículo sobre el particular. En él informó de un concierto que habían dado cinco jóvenes esclavos negros pertenecientes al Col. J.B. Richardson, un pudiente dueño de una plantación sita en el Sumter District de Carolina. El local elegido para la performance fue The South Carolina Institute Hall donde una multitud asombrada fue testigo del evento. La primera noche se vendieron más de quinientas entradas y la asistencia a las cuatro noches restantes fue similar si no mayor. La recaudación de estos recitales estaba destinada a las arcas del Instituto. El rotativo continuó relatando: “Robin, el líder de la “banda” tenía 13 años y era puro descendiente de África. Siendo muy joven, dio muestras de su debilidad por la música construyendo una especie de violín con tablas de ciprés y crines de caballo como cuerdas, un precario banjo y diversas flautas. En ese momento, un caballero de Charleston, amigo del Col. Richardson, le insinuó la posibilidad de enviar a Robin a la ciudad para que recibiera unas adecuadas lecciones de música. En cuatro meses aprendió a tocar el violín, a conocer las notas y a leer partituras sencillas.
El dueño de la plantación le pidió a Robin que se hiciera cargo de varios jóvenes esclavos y les enseñara lo que él sabía de música. Eligió a cuatro. A dos de ellos les enseñó a tocar el violín, a otro la guitarra y al más pequeño, de ocho años, solo consiguió que tocara el triángulo.
El coronel Richardson recibirá no solo las gracias de los directivos del instituto por su generosidad al poner a su disposición su “Lilliputian band”, sino la de toda la comunidad por ofrecer unos momentos placenteros, que están muy descuidados en el Sur, y por los cuales se han pagado a menudo cifras exageradas a extranjeros que no se lo merecían”. (Charleston Mercury – 22 de noviembre de 1856).
El periódico colonial es una rica fuente de información sobre qué tipo de instrumentos tocaban los esclavos. Desde las primeras ediciones, las columnas de los rotativos ofrecían regularmente listas de esclavos “a la venta” o “en alquiler”. Esta relación incluía referencias a sus habilidades musicales, ya que el valor de mercado aumentaba notablemente. Así mismo, se ponían anuncios en los periódicos sobre esclavos huidos haciendo siempre referencia, aparte de a sus características físicas, al hecho de que fuesen músicos y cuál era el instrumento que portaban en el momento de la huida si ello fuera preceptivo.
En el libro titulado Historia de la Música Negra Norteamericana (2001) escrito por Eileen Southern se alude a un buen número de anuncios como los que he mencionado anteriormente (empezando por los del Boston News-Letter fundado en 1704) y vemos que el violín es el instrumento que más se cita, llevándose un porcentaje de alrededor del 80% del total de los que se nombran.
Una práctica que se utilizada entre los propietarios de las plantaciones era la de prestarse músicos esclavos que se distinguían por sus habilidades musicales para que tocasen en bailes conmemorativos de algún evento importante.
Solomon Northup, un hombre negro libre de Nueva York fue raptado en 1841 y vendido como esclavo para una plantación de Louisiana donde estuvo hasta 1853. Más adelante describió cómo su dura experiencia fue mitigada por su habilidad de tocar el violín. En su libro titulado Twelfe Years a Slave, publicado en 1853, escribió:
“Mi amo recibía a menudo cartas, algunas veces desde una distancia de más de diez millas, en las que le pedían que me enviara a tocar en un baile o en algún festival. Él recibía su compensación y yo normalmente volvía con algunas monedas de poco valor en mi bolsillo.
Si no llega a ser por mi amor al violín no podría concebir cómo superé los años duros de mi esclavitud. Él me introdujo en las casas grandes, aliviándome de mis tareas en el campo, y consiguió que en mi cabaña no faltasen las pipas y el tabaco, además de proveerme de un par de botas extras. Él era mi compañero, mi íntimo amigo que triunfaba alto y fuerte cuando estaba contento y sonaba suave, melodioso para consolarme cuando estaba triste. Él pregonaba mi nombre por los alrededores de la plantación, y me conseguía amigos, quienes de otra manera nunca hubiesen sabido de mí. Lograba que yo dispusiera de un honorable sitio en los festejos anuales y se aseguraba de que los participantes al baile de Navidad recibieran, cada uno de ellos, una sonora y cordial bienvenida”.
¿Los músicos esclavos fueron autodidactas o recibieron clases de profesores blancos o de músicos esclavos negros? En el período de la esclavitud se dieron todos los casos. En la documentación que se ha recogido al respecto no se encuentra ninguna alusión a que los negros, en cuanto a grupo, pudieran recibir lecciones para aprender a tocar instrumentos musicales. Sí existió ese caso cuando se les enseñó a salmodiar correctamente los himnos religiosos.
Llegamos al año 1865, que marca el final de la Guerra Civil Norteamericana y consecuentemente la abolición de la esclavitud. ¿qué salidas tenía un músico exesclavo en su nuevo status social?
En los primeros años después de la guerra civil, las bandas musicales estaban divididas en dos grupos según fuesen sus funciones más importantes. Las formaciones de cuerdas se ocupaban casi totalmente de los bailes, al punto de que las llamaban bandas de sociedad o bandas de baile Las brass bands se dedicaban mayormente a las paradas, conciertos, serenadas, a acompañar a los políticos en sus campañas y a todo tipo de celebraciones patrióticas o civiles (y en Nueva Orleans eran una parte fundamental de sus funerales).
Así pues, todo aquel exesclavo que dominaba un instrumento de cuerda estaba capacitado para pertenecer a una “banda de sociedad”. Los instrumentos más utilizados eran: el violín (líder), la viola, la mandolina, la guitarra y el contrabajo. Si la sala de baile era muy espaciosa se podían añadir un cello y un piano.
Los bailes que estaban de moda, una vez terminada la guerra civil, eran minuetos, gavotas, contradanzas, mazurcas, reels, jigs y valses.
Las bandas negras ofrecían su música a danzantes de su mismo colectivo racial, aunque era bastante habitual que propietarios blancos las contrataran para sus salones o salas de baile. Un ejemplo lo tenemos en Nueva Orleans con el todopoderoso Tom Anderson, dueño de las salas de fiestas y de los cabarets más lujosos de la ciudad:
“Tom Anderson trató en todo momento de que los servicios que se ofrecían en sus establecimientos tuvieran unos marchamos de calidad difícilmente superables por la competencia y la música no fue una excepción. Los músicos eran conscientes de que ser contratados por el “jefe” de Storyville para actuar en sus lujosos locales los situaba en lo más alto del escalafón, sobre todo si les tocaba en suerte el Arlington-Annex. Para este saloon, que era la perla del Distrito, Tom Anderson siempre gustó de contar con pequeños grupos de cuerda para que le dieran esa estética cuasi clásica, pero al gusto de Nueva Orleans.
Uno de esos conjuntos lo integraron, el violinista y mandolinista Wendell MacNeil que, junto a John Robinchaux, formó la primera Robinchaux Orchestra; el contrabajista Albert Glenny, que actuó junto a Buddy Bolden y el guitarrista Youman Jacob”. (Extracto sacado del libro Nueva Orleans (1717 – 1917): Sexo, Raza y Jass, escrito por el autor de este artículo.)
En el año 1865 un empresario blanco, de nombre W. H. Lee pensó que un minstrel show formado íntegramente por exesclavos podría representarle unas buenas ganancias. Les denominó Georgia Minstrels y a sus artistas no les quedó más remedio que oscurecer aún más sus negras caras con negro afeite y exagerar más aún sus exuberantes labios con rojo carmín; el “look” no podía cambiarse. Esos minstrels cosecharon un gran éxito y no sólo en su país, ya que realizaron giras por Europa donde recibieron aplausos allí por donde pasaron.
Los “minstrel shows” negros empezaron a proliferar por todo el territorio nacional y esos teatros ambulantes significaron para la comunidad afroamericana la posibilidad de acceder a un trabajo digno y, además, y por primera vez, poder expresar cantando y bailando sus propias raíces musicales en un entorno de libertad abierto a la sociedad que les rodeaba. Los músicos negros utilizaron prácticamente los mismos instrumentos de cuerda que en las “bandas de baile”, con la excepción de la guitarra a la cual desterraron y su lugar fue ocupado por el banjo, instrumento de origen africano. Así mismo, su repertorio fue totalmente diferente del que se interpretaba en los minstrels blancos:
“La confusión general entre las canciones del minstrel negro y las del folclore tradicional de origen europeo es muy entendible, ya que el público blanco pensaba que esta última música se la habían aprendido de memoria y consecuentemente la interpretaban. Pocos contemporáneos sudistas distinguían entre la auténtica música de las plantaciones y la propia de los teatros ambulantes blancos, mientras que poquísimos de fuera del Sur durante el período “antebellum” conocían lo suficiente de la música de los esclavos como para hacer una distinción”. (Extracto del libro Sinful Tunes and Spirituals. Black Folk Music to the Civil War escrito por Dena J. Epstein en 2003).
En definitiva, la música negra fue penetrando poco a poco en los estratos de la sociedad norteamericana sin que ella fuere consciente de ello.
Los “Minstrels” se convirtieron en un importante sostén para los músicos y la música negra y estos se mantuvieron en activo hasta el año 1900.
Otras de las salidas que tuvieron los músicos exesclavos, pero en menor medida, fueron en los llamados medicine shows y también en los riverboats que navegaban por el Mississippi. Tenéis a vuestra disposición los artículos: Una Corta Crónica de los Medicine Shows y Memorias del Viejo Mississippi.
En la década de 1890 hicieron su aparición en varios puntos de la geografía de los U.S.A., como Harlem, St. Louis, Nueva Orleans o Sedalia, unos pianistas afroamericanos que empezaron a componer una música muy sincopada, que bien pudiera haber tenido su origen en el estudio de la técnica desarrollada por los banjoístas, para seguidamente aplicarla en el piano. A su música se la conoce como Rags de Piano.
Si dejamos aparte la síncopa típicamente africana con la que estos pianistas envolvían a sus composiciones, el resto de sus señas de identidad se encuentran en la música clásica europea, con preferencia en la del siglo XIX. Los minuetos de Mozart, las mazurcas de Chopin o los valses de Strauss están, desde un aspecto puramente formal, en los “Rags de Piano”, en los que no tenía cabida la improvisación.
Sin embargo, esa síncopa típicamente africana fue lo que realmente interesó a muchos músicos norteamericanos que comenzaron a sincopar cualquier música que pasara o había pasado por sus manos: canciones de los minstrels, música folclórica, marchas militares, música de baile… A ese nuevo estilo musical se le llamó ragtime, que fue una especie de pozo sin fondo donde cabía todo mientras estuviera sincopado. Se imprimieron partituras de las nuevas composiciones y las orquestas de baile de todo el país empezaron interpretarlas. El éxito entre los danzantes fue espeluznante.
Sigamos con nuestro hilo conductor que es el violín dentro de las bandas de cuerdas negras. ¿Qué representó para ellas el advenimiento del “ragtime?
Situémonos en Nueva Orleans donde la música negra que allí se interpretaba se dio de bruces con el blues y de ese último mestizaje nació el arte original norteamericano por excelencia: el jazz. Pero me estoy adelantando.
A Tom Anderson seguro que sus amigos, además de sus clientes asiduos, le pedirían que contratara a una banda que hiciera posible que ellos pudieran mover sus pies, en sus lujosos cabarets y salas de baile, al ritmo de la música que estaba en boga. Seguro, también, que a sus tres o cuatro músicos de cuerda les habló del asunto. Estos eran conscientes de que con sus instrumentos era imposible conseguir el “groove” adherido al “ragtime”. Había que adaptarse a los nuevos tiempos musicales.
La formación que aparece en la foto 1 – tomada en 1913 – se la conocía como The Williams – Piron Band. Fue fundada por el pianista, Clarence Williams y el violinista, A.J. Piron en 1913 y estuvo activa hasta 1917. El resto de sus nueve componentes tocaba los siguientes instrumentos: corneta, clarinete, trombón, banjos (dos), contrabajo y batería.
La foto 2 – tomada en 1911 – nos muestra a la Silver Leaf Orchestra. La fundó el violinista Albert Batiste en 1897 como una banda de cuerda. En 1909, dado la popularidad del ragtime, la restructuró convirtiéndola en un grupo de seis miembros que, aparte del violín, tocaban los siguientes instrumentos: corneta, clarinete, guitarra, contrabajo y batería. Se mantuvo activa hasta 1917.
En la foto 3 – tomada 1905 – aparece la Imperial Orchestra. La lideró el violinista, Jimmy Papao y el resto de los siete músicos tocaron los siguientes instrumentos: corneta, clarinete, trombón, guitarra, contrabajo y batería. La formación se mantuvo activa desde 1901 a 1908.
La Robichaux Orchestra es la que nos muestra la foto 4, tomada hacia el final de la década de 1890. La creó el violinista, John Robichaux en 1895 y estuvo activa hasta 1927. El grupo de ocho músicos tocaba los siguientes instrumentos: violines (dos), contrabajo, batería, cornetas (dos), clarinete y trombón.
Las cuatro orquestas que acabo de nombrar están formadas por un número diferente de miembros que tocan diferentes instrumentos, pero en todas ellas el violín es el líder del grupo. Sirvan estos ejemplos para constatar que el “ragtime” no pudo con el violín que se mantuvo firme en su puesto.
El violín se convirtió en un instrumento minoritario en manos de los afroamericanos cuando ellos mismos crearon el jazz. Por ponerle una fecha a esa circunstancia, que mejor que el año 1925 que fue cuando Louis Armstrong comenzó con las grabaciones con sus Hot Five y Hot Seven que algunos musicólogos afirman que sus partituras conforman la Piedra Rosetta del jazz.
Que el violín se convirtiera en un instrumento casi invisible no significa que desapareciera del mundo del jazz, ya que su historia nos recuerda que existieron y existen violinistas que han dejado muy alto el listón de la música improvisada por excelencia. Bien pueden convertirse en los protagonistas de un futuro artículo.
Para acabar este con música os propongo escuchar el tema titulado Purple Rose of Cairo (que no tiene nada que ver con la película de Woody Allen) compuesto por el violinista, A.J. Piron junto al pianista, Steve Lewis con letra de Jimmie Dupre en 1920. Está interpretado por The New Orleans Ragtime Orchestra, una formación actual que recrea música de los años del ragtime.
